Geneufonía - Geneuphonía

Esta Oposición, debida a un magnánimo decreto de nuestro Augusto Soberano, ha abierto la puerta al mérito, y proporcionado a éste recursos evidentes para que por sí mismo se descubra y patentice. Los puntos que se han dado a los opositores han sido dignos de los conocimientos artísticos que componen la Real Capilla de S. M., y los señores censores se han adquirido debidamente el elogio que se les tributa. Daremos una nota de los sujetos que se han presentado en está oposición, y son los siguientes:

 D. Francisco Andreví, presbítero, maestro de capilla electo de Sevilla.

 D. Antonio Ibáñez, presbítero, maestro de capilla de nuestra Señora del Pilar de Zaragoza.

 D. Francisco Olivares, presbítero, organista de la Santa iglesia de Salamanca.

 D. Hilarión Eslava, subdiácono, maestro de capilla de la santa iglesia del Burgo de Osma.

 D. Indalecio Soriano Fuertes, secular, maestro de capilla de la santa iglesia de Murcia.

 D. Antonio Pablo Honrubia, secular, maestro de capilla de la santa iglesia de Guadix.

 D. Ramón Carnicer, maestro compositor, y director de la ópera italiana en los teatros de esta corte.

 D. Román Ximeno, organista de la real iglesia de San Isidro.

 D. Alejo Mercé, D. Tomás Genovés, D. Jaime Nadal, profesores de música.

Los jueces censores han sido los que siguen:

  D. Lorenzo Nielfa, maestro de la Encarnación.

  D. F. Gibert, maestro de las Descalzas Reales.

  D. Alfonso Lidón, organista de la Real Capilla.

Ejercicios practicados.

Día 21 de mayo. A las cuatro de la tarde quedaron encerrados los opositores en la sacristía de la Real Capilla, y fueron llamados de uno en uno por su orden para dirigir un pasaje de misa a cuatro voces y a toda orquesta, del maestro Fortunati, compuesta en el año de 1799, y nunca ejecutada en España. Solo se concedieron tres minutos de tiempo para enterarse de ella. En seguida se hizo otro ejercicio de música de facistol de la más antigua que se conoce en el género religioso por su anotación y tiempo fuera ya de uso.

Día 22. A las diez y media de la mañana quedaron encerrados los opositores, y fueron llamados por su orden, entregándoseles cuatro antífonas y el himno de las vísperas del nuevo rezo de San Fernando, para que a las cuatro de la tarde las presentasen compuestas en castellano. Acto continuo quedaron encerrados y tuvieron que componer tres estrofas del Credo a cuatro voces en el término de dos horas. Inmediatamente se les entregó un bajete para ponerle el tiple, contralto y tenor, el que tuvieron que presentar a las 11 de la mañana del día siguiente. Este fue de descanso.

Día 24. A las nueve de la mañana tuvieron que presentar los opositores una obra en latín de su satisfacción para ser censurada. Acto continuo sostuvieron un examen de 20 minutos de acompañamiento de un recitado y trozo de aria italiana; primero por el tono natural, luego en tono bajo, y en seguida medio tono alto. Se dieron primero tres minutos para enterarse, y luego otros dos para el transporte. En seguida quedaron de nuevo encerrados, y se les hizo componer un recitado y aria en idioma italiano para tiple, con solo acompañamiento de bajo continuo.

Día 25. Se citó a los opositores a las dos de la tarde para entrar en el encierro de 43 horas, y se les dio para componer a toda orquesta un himno de vísperas y un salmo con condiciones de mucho mérito en el arte de la composición.

Día 28. A las once y media se verificó el último ejercicio y consistió en algunas preguntas del arte del canto-llano, y en particular la relación que hay para tomar el tono pasando de una antífona a otra.

Inútil es referir que se han lucido la habilidad y conocimientos de los opositores, entre los cuales hay sujetos de mérito muy apreciado por las producciones que han dado en sus respectivos magisterios. El compositor de la bella ópera de Elena y Malvina, autor también de la música de las exequias que hizo el Excmo. ayuntamiento de esta capital a la Reina doña María Josefa Amalia (que en gloria está) ha corroborado el justo concepto de que goza entre los conocedores, y que se ha hecho trascendental fuera de la misma España.

«Ministerio de Hacienda de España.– Al director general del real tesoro y contador general de distribución, digo con esta fecha lo que sigue: –El rey nuestro señor se ha servido mandar que se establezca en esta corte un Conservatorio real de música, que llevará el augusto nombre y gozará de la excelsa protección de la reina nuestra señora.– En su consecuencia, el Real Conservatorio de música de María Cristina constará de un director y maestro de estilo de canto con 30.000 rs. Anuales, para cuyo destino ha nombrado S. M. a D. Francisco Piermarini: un administrador con 12.000 rs., que lo será D. Francisco Minguella de Morales, debiendo satisfacer de su cuenta los auxiliares que necesite: un rector espiritual con 3.500 rs., que lo será D. Robustiano Yusta: un maestro de composición con 20.000 rs., que lo será D. Ramón Carnicer: un maestro de piano y acompañamiento con 20.000 rs., que lo será don Pedro Albéniz: un maestro de violín y viola con 20.000 reales, que lo será D. Pedro Escudero: un maestro de solfeo con 8.000 rs., que lo será D. Marcelino Castilla: un maestro de violoncello con 7.000 rs., que lo será D. Francisco Brunetti: un maestro de contrabajo con 4.800 reales, que lo será D. José Venancio López: un maestro de flauta, octavín y clarinete con 6.000 rs., que lo será don Magín Jardín: un maestro de oboe y corno inglés con 4.800 reales, que lo será D. José Álvarez: un maestro de fagot con 4.000 rs., que lo será D. Manuel Silvestre: un maestro de trombón con 4.000 rs., que lo será D. Francisco Fuentes: un maestro de trompa con 6.000 rs., que lo será don José de Juan, músico del cuerpo de Guardias de la persona de S. M.: un maestro de arpa con 8.000 rs.; un maestro de lengua española y secretario del director con 8.000 rs.; un maestro de lengua italiana con 6.000 rs., que lo será D. Manuel Pieri; y un maestro de baile con 4.500 reales, que lo será D. Andrés Beluzzi. Para el departamento de alumnas habrá una directora con 10.000 rs., que lo será doña Clelia Piermarini: una subdirectora con 3.000 reales, que lo será doña María Teresa Lafont: una ayudanta con 2.000 rs., que lo será doña Susana Porta. Los sirvientes del Conservatorio y sus dotaciones serán: un copista con 4.500 rs., un ujier con 1.920 rs., un portero con 4.000 reales: dos asistentes a 1.200 reales cada uno: dos asistentas a 960 rs.: un guarda-ropa con 1.440 rs.: un cocinero con 1.920 rs., y dos ayudantes de cocina a 1.440 reales cada uno. La asignación anual para médico será de 4.000 reales: la de cirujano dentista 1.500; y la de lavandera y aguador 3.600. Los alumnos internos gratuitos de ambos sexos que mantendrá el establecimiento serán 24, cuyo número se elegirá entre los que lo soliciten, perteneciendo a familias honradas, ya sean de Madrid o de otro punto del reino, proponiéndolos el director a la aprobación de S. M. por medio de la secretaría del despacho de Hacienda. El reglamento determinará el número de los demás alumnos internos que han de mantenerse a su costa, así como el de los externos a quienes, además de las lecciones gratis, haya de darse subvención o ayuda de costa por el Conservatorio; procurándose que esta no exceda de la cantidad anual de 20.000 rs., presupuestada para este gasto. El nombramiento de sirvientes del Conservatorio será peculiar del director, quien podrá admitirlos y despedirlos según lo juzgue conveniente. En cuanto a la variación por reemplazo de los maestros y demás empleados, el director propondrá por el ministerio de mi cargo los que conceptúe más a propósito, y S. M. resolverá sobre su admisión lo que tenga a bien.– A los gastos fijos de sueldos y asignaciones que quedan referidos, hay que agregar el alquiler del edificio, que se calcula en 40.000 rs.: la manutención y equipo de las plazas gratuitas y manutención de sirvientes, que importará 156.000; y la compra de muebles, pianos y otros instrumentos y gastos extraordinarios, que se presuponen en el primer año en la cantidad de 177.600 reales. Todas las partidas reunidas forman un total general de más de 600.000 reales, cuyas dos terceras partes próximamente corresponden a gastos, y lo restante a sueldos y salarios. Bajo esta base la dirección general del real tesoro y la contaduría general de distribución girarán sus operaciones, teniendo presente que por la distinta naturaleza de estos abonos, el de sueldos debe verificarse paulatinamente y en proporción que entren a ejercer sus respectivos destinos los maestros y empleados en el Conservatorio, y el de gastos según lo exija la urgencia del servicio y los pedidos que haga el director dentro del límite de la cantidad presupuestada; llevándose con separación los pagos de haberes de los de gastos. Las nóminas de sueldos serán formadas por el administrador del Conservatorio, con el visto bueno del director; y de los fondos que aquel reciba para gastos dará cuenta en los términos que prefija el reglamento del Conservatorio, exigiéndole entretanto la contaduría de distribución las fianzas que conceptúe proporcionadas a la entidad del caudal que maneje.– Todo lo que de real orden comunico a V. para su inteligencia, satisfacción y efectos consiguientes en la parte que le toca; quedando V. autorizado, como director del real Conservatorio de música, para entenderse con las autoridades que convenga en los puntos concernientes al mejor desempeño del servicio del establecimiento, debiendo hacer saber desde luego sus respectivos nombramientos a los maestros y empleados que quedan elegidos: en el concepto de ser también la soberana voluntad de S. M. que se ordenen y clasifiquen metódicamente las bases fundamentales y reglamentarias del nuevo instituto. Y a fin de que este interesante trabajo, al ver la luz pública, aparezca digno de su objeto y de la aprobación augusta de S. M. convendrá que V., reuniendo sus luces a las de los maestros D. Ramón Carnicer, D. Pedro Albéniz y D. Pedro Escudero y asociándose (si lo considera oportuno) alguna otra persona de ilustración y práctica en trabajos de esta especie, presenten rectificado y redactado con la posible perfección el reglamento del real Conservatorio de música: formando una exposición en que se desenvuelvan los motivos que hay para impulsar la creación del nuevo establecimiento, las utilidades que puede producir considerándolo en sus relaciones con la cultura, progresos en las artes, adorno y recreo en la capital de España y de todo el reino, y las bases fijas en que debe partir, teniendo presente las de iguales establecimientos en otras capitales de Europa; y que se procure, en fin, no confundir la parte esencial de la institución con los minuciosos detalles y mecanismo interno del servicio, cuyos pormenores, por su naturaleza variables, acaso no conviene comprender en el reglamento que se publique, el cual requiere mucha coherencia y exactitud en las ideas y corrección en el lenguaje.– Por último, debo advertir a V. para su gobierno, que con esta fecha renuevo mis prevenciones al administrador de la casa en que ha de situarse el real Conservatorio, para que allane con actividad los obstáculos que se presenten por parte de la legación de Cerdeña establecida allí, y se consiga quede expedito cuanto antes todo el edificio. Dios guarde a V. muchos años. Madrid 15 de julio de 1830.– Ballesteros.– Señor don Francisco Piermarini, director del real Conservatorio de música de María Cristina.»

El Rey nuestro Señor se ha dignado mandar que se establezca en esta corte un Conservatorio Real de música con el título de María Cristina, en obsequio del nombre de la Reina nuestra Señora, y bajo su protección augusta.

El Real Conservatorio de música de María Cristina constará de un director maestro de estilo de canto, para cuyo destino ha nombrado S. M. a D. Francisco Piermarini: un administrador, un rector espiritual, y maestros de composición, de piano y acompañamiento, de violín y viola, de solfeo, de violoncello, de contrabajo, de flauta, octavín y clarinete, de oboe y corno inglés, de fagot, de trombón, de trompa, de clarín, de harpa, de las lenguas española e italiana, y de baile.

Para el departamento de alumnas habrá una directora, una subdirectora y una ayudanta.

Los alumnos internos gratuitos de ambos sexos, que mantendrá el Conservatorio, serán 24 por mitad, cuyo número se elegirá entre los que lo soliciten, perteneciendo a familias honradas, ya sean de Madrid o de otro punto del reino, proponiéndolos el director a la aprobación de S. M. por medio de la secretaría de Estado y del despacho de Hacienda.

Los pretendientes a dichas plazas gratuitas deberán presentar sus solicitudes al director acompañadas de los documentos siguientes: 1.º Fe de bautismo, en la que acrediten no tener menos de 12 años, ni exceder de los 15. 2.º Una certificación del cura párroco en que justifiquen pertenecer a familia pobre, pero de conocida honradez: que están impuestos en los dogmas de la religión, y que han dado pruebas de buena índole. 3.º Otra certificación de un maestro de música, hábil e imparcial, que acredite que los aspirantes tienen buena disposición para el canto. 4.º Otra de un facultativo que asegure están vacunados, y que gozan buena salud. 5.º Otra del alcalde del cuartel para los residentes en la corte, y de la justicia del pueblo para los que residan fuera, en que se acredite que los padres o tutores de los pretendientes son fieles y leales vasallos de S. M.

Habrá una clase de alumnos externos, que por haber pasado de la edad prefijada no pueden ser admitidos en el número de los internos, los cuales serán auxiliados con una ayuda de costa por el Conservatorio, siempre que puedan presentar iguales certificaciones que los internos y acreditar que su edad no pasa de 18 años.

Además habrá plazas para pensionistas internos, los cuales pagarán su manutención, siendo menor la cuota cuando se dediquen al canto para seguir esta profesión, que cuando lo hagan por adorno.

Todos los que quieran instruirse en la composición o en el instrumental, serán admitidos y matriculados como alumnos externos; debiendo presentar los documentos que comprueben su buena moralidad y disposición para el ramo que quieran aprender, y no excediendo su edad de 18 años.

Deberán presentarse las solicitudes de todas clases dentro del término de un mes contado desde hoy.

ESPAÑA
Madrid 13 de Octubre.

Queriendo el Rey nuestro Señor señalar con un rasgo de su Real beneficencia el fausto día de su augusto cumpleaños, se ha dignado conferir las 24 plazas de alumnos internos gratuitos del Conservatorio de Música de María Cristina, a igual número de jóvenes aspirantes de ambos sexos, que a su mayor aptitud para el arte que intentan aprender, reúnen la circunstancia de pertenecer a familias pobres y honradas, tanto de la capital como de otras provincias del Reino. Los que a propuesta del director del Real Conservatorio han sido agraciados por S. M., son los siguientes:

Con plazas de alumnos internos gratuitos.

Juan Gil, natural de Colmenar de Oreja.
Narciso Téllez, de Lérida.
José María Aguirre, de Málaga.
Mariano Joaquín Martín, de Vicálvaro.
Antonio Capo González, de Madrid.
Antonio Álvarez, de Guadalajara.
Tomás Montoro, de Madrid.
José Oreiro y Lema, de Madrid.
Manuel Martínez Ramírez, de Madrid.
Luis Rodríguez Cepeda, de Madrid.
Ángel León, de Cebrero.
Rafael Galán, de Valladolid.

Con plazas de alumnas internas gratuitas.

María Dolores García, natural de Madrid.
Florentina Martínez Campos, de Madrid.
Ana López, de Madrid.
Manuela Oreiro y Lema, de Madrid.
Adelaida Villar Bustos, de Madrid.
María Carmona, de Madrid.
Antonia Plañol, de Madrid.
María Teresa Viñas, de Madrid.
María Dolores Carrelero, de Alicante.
* Micaela Villó, de Valladolid.
Josefa Pieri, de Barcelona.
Escolástica Algobia, de Colmenar.

Lo que se anuncia al público para inteligencia y satisfacción de las familias agraciadas.

Señor Editor del Correo: Como soy un mal aprendiz de música, aunque con mucha afición a ella, y deseoso de instruirme tanto para llenar los ratos de ocio, que no son pocos en una ciudad de provincia, como para no dar tabardillo a una silla, y pasar por ignorante cuando concurro con mis amigos a alguna que otra reunión, a donde oigo cantar, tocar y hablar a troche y moche, sin poder a veces meter mi cucharada, porque se dicen cosas tan peregrinas, que me quedo como los tontos en vísperas, quisiera merecer de la atención de vmd. que para mi instrucción y la de mis amigos, que son tan torpes y aficionados como yo, insertase en su apreciable periódico una cuestión muy acalorada, y que varias veces se ha suscitado, para que viéndola algunos de los excelentes profesores y maestros de capilla de esa corte o del Real conservatorio de música, se dignasen resolverla y terminase tan eterna duda, que nos hila los sesos, nos rompe la mollera, y siempre estamos en yo pecador, perdiendo el tiempo y la paciencia, pudiéndola ejercitar en cosas más útiles y que nos fuesen de más provecho. La disputa se funda en que habiendo dicho un crítico a la moda (entre otras cosas) «que el oído fundaba todo su placer en el acorde perfecto, como dado inmediatamente por la naturaleza en la resonancia del cuerpo sonoro armónico cuando es herido por otro, y que por esta causa terminan todas las obras en él;» y convenido toda la asamblea en lo mismo por ser una verdad de Pero Grullo, tomó la palabra un usía de lugar, a quien apenas nos dignábamos mirar los señoritos de la ciudad por creernos superiores a él en todo y por todo, y de buenas a primeras nos dijo: «Que habiéndonos oído con atención por si la felicidad le proporcionaba volver enriquecido a su pueblo con algún nuevo descubrimiento, propio de la ilustración de las grandes ciudades, conocía y confesaba que estábamos muy atrasados.» Este insulto nos llenó de ira; y ya estábamos dispuestos a descargar sobre él un diluvio de improperios, cuando con una moderación que nos desarmó dijo: «Señores, tengan vmds. la bondad de disimular una expresión algo fuerte, y conozcan de buena fe si he tenido motivo para verterla; mas dejemos esto, que nada importa, y pasemos adelante. Yo convengo en que en el acorde perfecto, compuesto de la tónica tercera mayor o menor (según el modo), quinta justa y octava, halla el oído su verdadero placer; pero mi afición a una profesión que forma las delicias de la sociedad, el trato con algunos profesores excelentes, y las lecciones de un maestro muy aplicado y observador, me han hecho conocer que pueden oírse a un mismo tiempo la tónica, la tercera mayor y menor, la cuarta y quinta natural, la sexta mayor y menor y la octava, y que el oído halla el verdadero placer, aunque todos estos sonidos juntos se repitan muchas veces.» Esta proposición hizo enmudecer a la asamblea y aunque a todos nos parecía falsa y opuesta a la armonía, ninguno se atrevió a responder ni preguntar: tal fue nuestra sorpresa y aturdimiento. Yo confieso que me vuelve el juicio un fenómeno tan extraño, y digo: «Que es imposible combinar intervalos tan opuestos, porque habiéndolos probado en el piano una y muchas veces, han hecho en mí una impresión tan desagrable, que me han trastornado las fibras, a pesar que las tengo tan fuertes y tan duras, que ni aun las modulaciones que oigo en el día, que dicen son de moda, me hieren, que es cuanto puede decirse.» Suplico a vmd. por segunda vez tenga la bondad de insertar esta cuestión para si alguno se digna resolverla, dar en cara al usía y a todos los que no saben lo que se dicen, pues yo jamás he oído a mi maestro proposición semejante, ni tampoco me atrevo a preguntársela, lo uno por no exponerme a una repulsa, y lo otro por no comprometerlo a que no sepa contestarme; porque aunque creo sabe lo bastante, me figuro que estos arcanos solo están reservados a los grandes maestros que por sus profundos conocimientos, mérito de sus ejercicios en las oposiciones y otras circunstancias tan apreciables en nuestra España, hayan merecido ocupar los primeros destinos en la profesión.

Queda de vmd. su más atento y S. S. Q. S. M. B.= М. М.

Señor Editor del Correo: En el núm. 390 de su apreciable periódico leí el artículo del problema musical, en el cual decía el usía de lugar que se podían dar a un mismo tiempo sin extrañarlo el oído la tónica, tercera mayor y menor, cuarta y quinta natural, sexta mayor y menor y la octava; y aunque estas especies no pueden sonar bien unidas según el orden regular de su colocación, por cuyo motivo no me extraña le trastornase las fibras al Sr. M. M., sin embargo me atreveré a dar mi parecer, no obstante ser un principiante de armonía y composición, siendo mi ánimo quedar bien con ambos, resolviendo dicho problema por el sistema de inversión del modo siguiente: la sexta mayor do, mi, sol, la sostenido, agregándole para su complemento la octava o equisonante, contiene la proposición del usía de lugar, combinando sus intervalos de este modo; do tónica; do, mi, tercera mayor; mi, sol tercera menor; sol, do cuarta natural; do, sol quinta natural, do, la sostenido sexta mayor; mi, do sexta menor; y por último do, do la octava. Así me parece se pueden conciliar los dos pareceres, concediendo al Sr. M. M. la pésima discordancia de dichos sonidos sin combinar, y regalando el oído del usía de lugar ordenándolos como se ha dicho.

Si a vmd. le parece útil, señor Editor, insertar en su instructivo periódico estas líneas, lo estimaría mucho su afecto servidos.= Severiano Escoriaza, discípulo de D. José Sobejano.

Observación sobre la solución del problema musical
que se publicó en el núm. 390.

Señor Editor del Correo: Muy señor mío: he visto en su apreciable periódico que D. Severiano Escoriaza ha dado una solución incompleta del problema musical, por haberse valido de una postura disonante, cuando podía haberlo hecho con la consonante do., mi., sol., do., mi., que tiene todos los intervalos pedidos en el problema, y nada más. B. L. M. de vmd. S. S. S.= José Germán.

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Sobre el mismo asunto.

Señor Editor del Correo: Muy señor mío: he visto en el número 392 de su deseado periódico mal descifrado el problema musical por el Sr. Severiano Escoriaza, discípulo de D. José Sobejano, y he extrañado muchísimo que nos diga que de do a la sostenido sea una sexta mayor, no siendo otra especie que una sexta superflua: repito lo he extrañado, por ser cosa que sabe cualquier neófito. Si hubiera dicho que de sol a mi es sexta mayor, entonces sí hubiera acertado los intervalos del problema, cuya sexta consta de cuatro tonos y un semitono mayor. Pero de todos modos, Sr. Editor, no me parece que la intención del usía del lugar sea la que descifra el discípulo de Sobejano; y lo que entiendo es que, como en la música del día, sus compositores no solo se valen en sus composiciones de las especies consonantes, sino que también enlazan las disonantes tanto en la armonía como en la melodía: esto a la verdad me hace creer que no se ha acertado el problema propuesto.

Si vm. tiene la bondad de insertar estas líneas en su periódico se lo agradecerá su affmo. suscriptor Q. S. M. B.= El Incrédulo.

Sobre un problema musical publicado en este periódico.

Señor Editor: Cuando he visto la contestacion que a mi problema musical ha dado en su apreciable periódico número 392 el que se firma Severiano Escoriaza, sobremanera llamó mi atencion la censura que antes hace de que las especies, materia de aquel, no pueden sonar bien unidas según el orden regular de su colocación, por cuyo motivo no le extraña trastornase las fibras al Sr. M. M.; no embargante lo que se atreve a dar su parecer. Esta implicación de dar su parecer en lo que no puede sonar bien, quiere decir tanto como o que aquel no es problema, o que desconoce lo mismo que resuelve, arrojándose a conceder la pésima discordancia de aquellos sonidos sin combinar, y regalando el oído con su nuevo orden de tonos. Tan senda contradicción no se pasa, y el Sr. D. Severiano o reconozca el problema, o diga que no hay enigma, pues para uno de los dos casos queda dispuesto su affmo. S. S. Q. S. M. B.= M. M.

Pamplona 11 de marzo de 1831.

Señor Editor del Correo: Muy señor mío: por una casualidad llegó a manos de un amigo mío, inteligente en la armonía, el núm. 390 de su apreciable periódico: no bien hubo leído el problema musical que en él se propone cuando logró resolverle: aunque determinó no remitir a vmd. su solución, suponiendo que antes sería resuelto por alguno de esa corte; pero como la contestación dada en el núm. 392 no lo resuelve, se ha empeñado en que yo remita a vmd. la suya, que según me asegura satisface completamente. Dice mi amigo que en el acorde formado según la contestación dada en el número 392, de ningún modo halla el oído el verdadero placer, y que tampoco contiene la circunstancia de hallarse en él la sexta mayor, pues el do la sostenido no es una sexta mayor, sino una sexta que anteriormente se llamó superflua, y ahora con más exactitud se llama aumentada.

He aquí su solución. Acorde perfecto: do-1 mi-2 sol-3 do-4 mi-5 do-1 tónica, do-1 mi-2 tercera mayor, mi-2 sol-3 tercera menor, sol-3 do-4 cuarta, do-1 sol-3 quinta justa, sol-3 mi-5 sexta mayor, mi-2 do-4 sexta menor, y por último do-1 do-4 octava.

Es muy de vmd. S. S. S. Q. M. B.= Un Suscriptor.

En el breve opúsculo que con el título de Cartilla-Harmónica publiqué en 1825, me aventuré a indicar y someter al juicio de los maestros la primera idea de una innovación absoluta en las bases y en el modo de la enseñanza de una ciencia hasta ahora complicadísima, dilatada, ardua e insuficiente, cual lo es la de la Harmonía, Contrapunto y Composición musical, según los principios y métodos por los cuales se enseña en toda Europa desde su primera invención; métodos y principios cuya entera verdad tiene confesado el Real Conservatorio de París no haber podido todavía discernir.

El efecto de aquella publicación fue, en general, el convencimiento de los maestros y su aprobación de la obra; la cual, sin embargo, miraron con una especie de respeto (si no acaso tedio) que les impidió el hacer por sí mismos la aplicación práctica en sus discípulos, pareciéndoles quizá que comprometerían, o su propia reputación, o la de la obra, si, como era posible, erraban u omitían, con intención o sin ella, en la aplicación práctica alguna de las operaciones que la Cartilla dejaba al cuidado de la voz viva del preceptor o maestro. A lo menos tal es la sola causa que yo me atrevo a suponer de que no hayan desenvuelto todas ni ninguna de las consecuencias encerradas en aquel opúsculo.

De esta inacción y silencio de los profesores resultó un necesario perjuicio al arte y a los aficionados. Estos, no hallando en aquellos las explicaciones que habían menester, o ya abandonaban la Cartilla, o ya satisfechos con lo que por sí mismos sacaban de ella, se creían suficientemente instruidos para competir, teóricamente a lo menos, en disputas con los mismos maestros; y de aquí resultaba ordinariamente que estos dejaran atribuir a imperfección de la obra la insuficiente instrucción que de ella sacaban los que la estudiaban por sí solos. Juntándose a esto quizá ya la ignorancia, ya la preocupación de escuela antigua, ya el interés de no abreviar la enseñanza perdiendo además respetos de doctos en una ciencia ardua, adquirida por ellos a fuerza de años; lo cierto es que no se consiguió ni que la Cartilla fuese útil, ni que se escribiera una sola página en contra de ella. ¡Éxito singular que ninguna otra novedad literaria o científica había tenido en ningún siglo ni nación! Singularidad que me dio harto que reír, acordándome de lo mucho que se imprimió en España sesenta años há sobre la obra de un tal Adán, guitarrista, a quien honraron con excelentes observaciones críticas las mejores plumas de Madrid, porque entonces no se conocía todavía entre nosotros la moda actual de desacreditar con el silencio al que se teme oír replicar por escrito.

Entre tanto, conocida de los extranjeros la Cartilla, no solo en español, sino traducida en francés por el célebre Núñez-Taboada, concibió alguno de ellos la idea de convertir en objeto mercantil los materiales de la obra elemental de que ella era apenas un brevísimo extracto, y que había yo escrito por desahogo y distracción en los ocios de mi quebrantada salud; y en efecto, enajené de dichos materiales todo lo suficiente para que hayan formado con ellos una obra que, con el mismo título de Geneuphonía, se imprime actualmente en las principales capitales de Europa, a un tiempo en sus respectivas lenguas, por cuenta de los compradores de mi manuscrito.

Estas ediciones extranjeras, por efecto sin duda del espíritu mercantil que las ha promovido, y también por la mayor importancia que la ociosa curiosidad y el lujo filosófico dan fuera de España a toda teoría nueva, sea cual fuese su cuestión u objeto, salen (según las muestras que he recibido de la edición de Londres) tan brillantes de prensa, grabado y papel, que me habían hecho desistir del intento y derecho que me reservé de hacer por mí mismo una edición española igual a las extranjeras; no porque no pudiera hacerse, supuesto que la munificencia del Rey nuestro Señor, que protege cuanto pertenece a los progresos y gloria de nuestras artes y literatura, mandó hacer y costear por su Real Imprenta la impresión de la Geneuphonía, ni tampoco porque cedamos en prensas, buriles y papel a los extranjeros, sino únicamente porque el precio de la obra resultaría exorbitante para el estudio y uso común, que es su verdadera importancia, renunciando yo, como renuncio, a los fines de lucro y gloria, porque del primero me tiene libre de necesidad la liberalidad del Rey nuestro Señor, y de la segunda el conocimiento de sus perjuicios mientras no es póstuma.

En tales circunstancias, y bajo tales consideraciones, tenía ya dispuesto para la imprenta un breve cuaderno comprensivo de lo estrictamente necesario para satisfacer la curiosidad de los peritos y de los aficionados acerca del método de enseñanza, y de las consecuencias que los preceptores o maestros pudieron y debieron sacar de la Cartilla, y que por su omisión me forzaban a presentar yo mismo, no solo en obsequio del arte, sino en desagravio de la obrilla, en que tan gratuitamente les entregué el hilo de Ariadna para salir del laberinto harmónico de la antigua escuela. A lo cual me movía también la obligación de no dejar carecer a mi noble patria de una propiedad suya, gozándola los extranjeros con anticipación por mi causa.

Sobrevino entonces justamente el interesante acaecimiento de resolver S. M. la erección de un Conservatorio Real de Música, que como monumento de la Real beneficencia, y como oráculo del arte, nada dejará que desear a la gloria y a la utilidad de este ramo de la social cultura en España. El ilustrado Director D. Francisco Piermarini, y los peritos maestros de este Establecimiento, al tratar de los Métodos que debían adoptarse respectivamente entre los mejores para la enseñanza de cada clase, acordaron que para la de Harmonía, Contrapunto y Composición, al cargo de uno de ellos, es a saber, del célebre D. Ramón  Carnicer, convenía exclusivamente la Geneuphonía de que tenían conocimiento; queriendo además hacer a la obra el honor de que la estrenase el Conservatorio español al mismo tiempo en que la profesión estrenara este brillante donativo de la benevolencia Real.

Pedida que me fue de oficio por el Conservatorio mi conformidad a este acuerdo (que agradecí debidamente) le manifesté en respuesta, que dedicada mi obra a S. M. la Reina, Protectora augusta del Conservatorio, podía este disponer de ella como de cosa propia; pero que si mi anuencia para declararla texto clásico parecía necesaria, era derecho y deber mío el manifestar la diferencia que yo hallaba entre dar a la prensa una obra literaria, cuyos aciertos o errores se abandonan a la crítica de los sabios sin influjo preciso en la enseñanza del arte, o entregarla para texto exclusivo de un establecimiento que responde a la España y a la Europa de la legitimidad e incontestable mérito de las doctrinas artísticas enseñadas en él. Por consecuencia me parecía necesario exigir que no se diera el gran paso de excluir del Conservatorio español los célebres métodos antiguos sin tener hecha una prueba práctica del moderno, todavía no conocido más que teóricamente, sabiéndose que las teorías más brillantes son siempre las más expuestas a la insuficiencia práctica. A lo cual añadí la reflexión de que la veneración y exquisito miramiento debido al regio nombre tutelar y titular del Conservatorio, la propia reputación de inteligencia de su Junta facultativa, y también acaso mi personal crédito literario, se comprometían si después de adoptada y enseñada la nueva doctrina se reconocía ser, o errónea o insuficiente.

Cediendo la Comisión a este reparo mío, me pidió que señalase modo y tiempo de verificar esta prueba que no necesitaba (tales fueron sus propios términos). Propuse, pues, que el Conservatorio nombrase cuatro solfistas (ajenos absolutamente de todo conocimiento de la Harmonía) para discípulos de un brevísimo curso en que, a presencia de la Junta, y de tres contrapuntistas nombrados por mí como testigos, les explicaría yo mismo el método geneuphónico y los pondría prontísimamente en el término del arte. Abreviemos también esta inevitable narración. La experiencia se hizo en siete lecciones de a dos horas, y su éxito pasmó a la Junta y testigos del curso, y convenció en seguida a una reunión de treinta peritos, en cuya presencia trabajaron y compusieron los discípulos, ejecutándose en el acto lo que escribían sobre la pizarra.

Informado ya el lector con lo dicho hasta aquí del motivo de la publicación de esta obra, conoce suficientemente la necesidad con que he tenido que abandonar la idea de dar solo su extracto, y me permitirá por lo mismo indicar alguna idea de toda ella. En el caso en que me han puesto ya unas circunstancias que ni he deseado ni he podido evitar, serían inútiles y aun ridículas las hipócritas reticencias de los autores al hablar de sus producciones. La verdad es que la Geneuphonía va a atacar de frente y echar por tierra, si puede, todos los sistemas del origen y explicación de la Harmonía, que hasta ahora desde los griegos han servido para la enseñanza del arte. Es ya notorio que no puedo continuar llamando tímidamente ensayo a esta obra, pues que está sancionada por un solemne y oficial experimento. Me queda únicamente que revestirla de todas sus armas ofensivas y defensivas, para que por falta de ellas no la sorprendan sus enemigos, y por haber triunfado de mi negligencia, canten victoria contra ella misma impertinentemente. Si es quizá probable que no debí escribirla introduciéndome en profesión ajena, es también evidente que una vez escrita y aprobada debo justificar esta aprobación, y para ello esclarecer lo escrito. A esta necesidad puede el lector atribuir exclusivamente la prolija reiteración con que hallará exhibido bajo diferentes formas a veces un mismo argumento u hecho; porque como la base de utilidad y preferencia de la Geneuphonía es la universal suficiencia de su único principio, es claro que este único principio tiene que presentarse a la resolución de cada cuestión musical, como piedra de toque de la verdadera calidad y valor de cada una de ellas, al mismo tiempo que como responsable de la preeminencia geneuphónica en comparación con todas las demás teorías del arte.

Divídese esta obra en tres partes con el título de tratados, distribuidos en breves capítulos para comodidad del lector.

El tratado primero, destinado exclusivamente a la enseñanza práctica, habla con los discípulos y con aquellos maestros que quieran en fin entender y enseñar por este nuevo método la Harmonía, el Contrapunto y la Composición. En él me dirijo a ambas clases, y procuro explicarme como lo hiciera verbalmente en mi gabinete, amenizando con el modo lo que tiene de árida la sustancia de cada primera verdad. Acerca de este tratado la única idea que debo anticipar ahora es suplicar al discípulo y al maestro que me hagan el sacrificio de todas sus preocupaciones anteriores, relativas a la dificultad de esta ciencia, y entren en la lectura de mi lección con la misma serenidad y confianza que en la de una corta novela; previniéndoles que la brevedad y deleite de este estudio será infinitamente mayor siempre que lo hagan juntos cuatro discípulos lo menos, y lo hagan delante de una gran pizarra o hule con pautas permanentes, en que desde el primer momento escriban y borren cuanto se les vaya explicando; y teniendo el indispensable cuidado de ejecutar, sea con las voces, sea con los instrumentos, toda nota que se llegue a escribir en la pizarra; porque la sentencia (favorable o contraria) del oído, ha de inspirar siempre las observaciones y explicaciones del maestro, y llenar de gozo y convencimiento a los discípulos. La utilidad y el placer que produce este modo de dar lección no se puede concebir sin experimentarlo.

El tratado segundo comprende la exhibición y análisis de la nueva hipótesis geneuphónica. Este tratado se dirige en general a los teoristas y maestros, sometiendo a su examen las operaciones especulativas, de donde se dedujo el método práctico enseñado en el tratado primero. Este segundo tratado, sin ser necesario para nada a los discípulos, les interesará sin embargo, porque lo entenderán con suma facilidad después de sabido el primero, lo cual no les hubiera sucedido antes, así como antes no podían entender los tratados antiguos, que ya comprenderán como si los hubieran compuesto ellos mismos.

El tratado tercero, en fin, contiene la aplicación práctica del nuevo método a todo el tratado de Harmonía del célebre Catél. Esta aplicación, que no deja nada que desear a los peritos para poder sentenciar con todo conocimiento de causa entre la nueva teoría y las antiguas, la doy yo con el principal fin de quedar, si es posible, desembarazado de toda necesidad de volver a escribir sobre música, para acreditar así que esta obrilla no es hija de ningún género de manía ni presunción, y sí únicamente de la accidental necesidad en que mi quebrantada salud me puso de una distracción amena y del todo inconexa con los estudios de mi profesión, que debí absolutamente interrumpir. Mas no es mi ánimo se crea por esto que tengo por indiferente, cuanto menos por despreciable, la materia de esta obra, siendo, como lo es, uno de los ramos más preciosos de la filosofía físico-moral, y de los que más gloria han dado a todos los grandes hombres que de ella han hecho el objeto de sus inmortales investigaciones y escritos. Así es que la parte que omito de mis apuntes es mayor que la que publico.

La forma de esta edición ha parecido la más cómoda para su lectura y estudio, y es la misma adoptada por los propietarios de la edición de Londres, habiéndose copiado también de esta el retrato, para que solo se diferencie la española en la mejor corrección, orden y complemento, así del texto como de los ejemplos de música grabados. El precio de la obra se ha reducido a lo estrictamente suficiente a cubrir, con los ejemplares venales el reintegro de la Real Imprenta sin ningún lucro del autor. En cuanto a los ejemplos mismos son de dos especies; la una, de aquellas operaciones o hechos con que se expone la nueva teoría antes de aplicarla a las antiguas; y la otra de todas las operaciones o composiciones musicales que constituyen todas las reglas y doctrinas útiles en la práctica del arte, vigentes en todas las escuelas y Conservatorios. En esta segunda clase de ejemplos no hay ni uno solo inventado por mí: todos son de los célebres Catél, Berton, Reicha, Hayden, Mozart, Pergolesse, Richter, Kromer, Moriggi &c. Sin embargo he añadido dos al fin que no son ni de estos clásicos ni míos. La feliz circunstancia de haberse empezado las lecciones del Real Conservatorio al mismo tiempo que la impresión de esta obra (en 9 de Enero del presente año), ha proporcionado que en el día 17 de Febrero, en que el inmortal Rossini ha visitado el Establecimiento, tuviese ya el maestro D. Ramón Carnicer a los alumnos de la clase de Contrapunto en estado de explicar, como lo hicieron, las operaciones de que se les pidió razón, y además improvisar en el acto sobre la pizarra un ejemplo (que se hallará indicado en el índice de Láminas) cuyo bajete o canto-fermo había tenido la bondad de escribir por sí mismo el expresado maestro Rossini, como se lo rogué, con el fin de que los alumnos trabajasen sobre motivo no conocido. Finalmente, pocos días después los alumnos improvisaron en la pizarra las voces de tiple, contralto y tenor sobre el bajete dado para la última oposición del Magisterio de la Real Capilla, añadiéndole además el bajo-fundamental. Estos dos ejemplos me ha parecido propio dejarlos consignados en la obra a la cual sirvan de última página.

Antes de terminar este prólogo con la Real orden de su aprobación, añadiré ya únicamente que el señor D. Francisco Andrevi, Maestro de la Real Capilla, se ha servido manifestarme que en el Real Colegio de la misma, que está a su cargo, tiene suspendido el dar principio a su curso de Contrapunto hasta la publicación de la Geneuphonía que ha determinado se siga en él, no por otro miramiento (tales son sus propias palabras) que el de su obligación de no continuar la antigua dilación en una enseñanza que tanto y tan necesariamente ha abreviado mi nuevo método. Por más sensible que me sea, creo haber debido hablar con tanta repetición de las aprobaciones de esta obra, porque sin ello acaso no se moverían los peritos a leerla antes de juzgarla.

Real orden. «Ministerio de Hacienda de España:= Al Señor Secretario de Estado y del Despacho digo con esta fecha lo que sigue: El Rey nuestro Señor se ha servido mandar que la obra titulada Geneuphonía, escrita por el Mariscal de Campo D. Josef Joaquín de Virués, se dé por texto en el Real Conservatorio de Música de esta corte; y a fin de que pueda usarse de ella inmediatamente, es la voluntad de S. M. que V. E. se sirva dar las órdenes más activas a la Imprenta Real para que a la mayor brevedad se verifique la impresión de dicha obra bajo la corrección del mismo General Virués, sin necesidad de ninguna censura, pues S. M. la ha aprobado. Al mismo tiempo ha tenido a bien S. M. resolver se manifieste a V. E que ya se había dispuesto se costease la impresión por cuenta de la Real Hacienda, reintegrándose después y dejando el producto al General Virués; pero que posteriormente se ha llegado a entender que la misma gracia se le había concedido por ese Ministerio de Estado; en cuyo supuesto, solo resta que para beneficio del Real Conservatorio y de los que se dedican a la Música, se verifique inmediatamente la impresión y publicación de la obra referida que acompaño a V. E. original.= De Real orden lo traslado a V. S. para los efectos convenientes.= Dios guarde a V. S. muchos años. Madrid 8 de Enero de 1831.= Ballesteros.= Señor D. Josef Joaquin de Virués.»

Nota. Al entrar en prensa el último pliego de esta obra, hoy 22 de Febrero, he tenido la satisfacción de recibir del ilustre Rossini el obsequio preciosísimo del ejemplo, que litografiado en fac-simile, me he apresurado a colocar al frente de la Geneuphonía; único medio con que podía yo manifestar mi agradecimiento al inmortal genio de la Música, cuya firma, notas autógrafas, y fecha de la composición que contiene dicho ejemplo, pongo en manos de mis lectores como un monumento memorable, y una copa de néctar inspirador, igualmente que como un testimonio de que la nueva teoría no conduce al desacierto pues que ha tenido la aprobación de tamaña autoridad. Este mismo ejemplo, puesto en partitura con mi bajo-tipométrico y Cifrado comprobante, se halla en la última Lámina de la obra con el número 84.

La Geneufonía, o generación de la bien-sonancia música, dedicada a Su Majestad la Reina Nuestra Señora por el mariscal de campo D. José Joaquín de Virués y Spínola: un tomo en folio de marquilla con 38 láminas de ejemplos, y el facsímile del original de un canon a cuatro, compuesto en Madrid por el Sr. Rossini en obsequio del autor y de la nueva teoría enseñada en la obra. En la imprenta Real.

El autor de la Geneufonía había indicado ya en la Cartilla armónica que dio a luz en 1825 una variación elemental en la difícil y complicada enseñanza de la música; la obra que publica al presente, sirve para explanar sus principios, mostrar las consecuencias, y presentar completo el nuevo método de instrucción.

La ignorancia de un origen constante y universal de la armonía, que por necesidad existe en la naturaleza, ha contrariado siempre la invención de una teoría completa, en que todas las reglas y los hechos se enlacen, se apoyen y expliquen recíprocamente, reduciéndolos a un origen común. Así los elementos de la enseñanza han sido vagos, inciertos, multiplicados, y por consiguiente confusos, prolijos y difíciles de aprender. Todos los principios de sus obras son simplicísimos en la naturaleza; sus efectos son infinitamente variados. Mientras el hombre solo conoce los fenómenos producidos, multiplica las reglas para explicarlos o imitarlos: tropieza con los inconvenientes de una aplicación general, e inventa excepciones a las reglas que él mismo dictó, complicando y desuniendo más su doctrina. Pero cuando tal vez por la observación exacta y comparación continua de los efectos, logra remontarse al principio radical de donde dimanan; al principio que basta con solas sus modificaciones a producirlos todos y diversificarlos, entonces arrebata su secreto a la naturaleza, y revela el origen de sus maravillas mostrando la regla invariable que da a las ciencias la clave para explicarlas, y a las artes la norma para reproducirlas. El gran principio de la atracción ha declarado el sistema del universo.

Tales han sido los esfuerzos del Sr. Virués, coronados gloriosamente por sus resultados. Él demuestra la falsedad de todas las antiguas teorías sobre la música, y fija la raíz única de la armonía en la tercera menor; la cual sola no destruye la consonancia con su repetición en un mismo acordo, antes bien la aumenta necesariamente, y es por tanto la consonancia radical. El autor explana este principio luminoso, y muestra todas sus consecuencias en la presente obra, que divide en tres partes. La primera contiene los elementos de la enseñanza práctica, o el arte de la armonía, contrapunto y composición, fundado sobre la generación de la consonancia, derivada en todos los casos del origen único que establece. La segunda expone la teoría científica en que se funda la nueva enseñanza. La tercera es una aplicación de ella al tratado de la armonía de Catel, en comprobación de que basta explicar más fácil y seguramente todos los fenómenos musicales. Los ejemplos de la obra son tomados de los más célebres maestros para evitar la imputación de que fuesen inventados adrede, con el fin de acomodarlos al nuevo sistema.

La Geneufonía, que ha producido una revolución en el arte, traducida ya en varios idiomas por los manuscritos del autor, y publicada con encomio en las primeras capitales de Europa, ha sido adoptada exclusivamente para la enseñanza de la armonía, contrapunto y composición por el Real Conservatorio de Madrid, monumento de la ilustración y beneficencia de nuestra Soberana, honrado con el título de MARÍA CRISTINA, su amable y augusta fundadora. El autor exigió, sin embargo, que se hiciese una experiencia práctica de su teoría, antes de presentar la obra, como texto de la enseñanza, y él mismo en solas siete lecciones de a dos horas, instruyó a presencia de la junta facultativa del Conservatorio, a cuatro solfistas nombrados por ella, ignorantes de la armonía, cuyos conocimientos y composiciones, ejecutadas en el acto, por conclusión de tan rápido curso, admiraron a la junta y a un crecido número de peritos convocados para el examen. Otra prueba de esta enseñanza se hizo posteriormente en 17 de febrero próximo, a presencia del Excmo. Sr. Ministro de Hacienda y de otros sujetos condecorados, que acompañaron al ilustre Rossini en la visita del Real Conservatorio. Los alumnos de la clase de contrapunto, que solo llevaban 24 días de lección, explicaron las operaciones sobre que fueron preguntados, y con sorpresa de todos improvisaron un ejemplo sobre la pizarra, poniendo uno de ellos las tres voces sobre un bajete, que, a invitación del autor de esta obra, escribió aquel célebre maestro.

El arte celestial de la música, objeto de profundas investigaciones para los filósofos, manantial inagotable de placeres para las almas sensibles; que ha debido a España en todos tiempos predilección especial, grandiosas recompensas y profesores acreditados: que ha merecido tan singular protección de la munificencia de su actual Soberana; será ya deudor a un español del hallazgo feliz de un sistema que satisface a los deseos de los sabios con la formación de su completa teoría; a la necesidad de sus alumnos con la simplificación de la enseñanza; a las delicias del género humano con la manifestación de principios más fijos y de más segura norma para la creación de sus composiciones.

El Real conservatorio de música María Cristina tuvo el 21 del corriente examen del primer trimestre de enseñanza de la composición por el nuevo método de la obra titulada Geneuphonía, escrita por el autor del presente artículo, a cuyo acto, y por convite hecho por el mismo, y de acuerdo con el director de dicho Real establecimiento D. Francisco Piermarini, concurrió un número considerable de maestros y aficionados de los más peritos de esta capital.

La 1.ª sección de este acto consistió en responder los alumnos lacónica y exactísimamente al interrogatorio general deducido de la Geneuphonía por el catedrático de la clase D. Ramón Carnicer, demostrando al mismo tiempo en la pizarra estas respuestas, que comprenden todos los principios, y resuelven todos los problemas que ofrece la música.

En la 2.ª sección improvisaron los alumnos sobre la pizarra una serie de ejercicios de contrapuntos, desde el simple o de nota contra nota hasta el florido a 4, con todos intervalos, valores, rigor de movimientos en quintas y octavas, ligaduras simples y múltiples, resoluciones, modulaciones, así diatónica como cromáticas y enarmónicas, notas de paso de grado y apoyadas de salto, réplicas de imitación real y contrario, y demás adornos y recursos del arte con propiedad gámica y fluidez de canto, a excepción de la fuga, porque aunque los alumnos conocen y manejan sus materiales francamente, no se les concedía el necesario arbitrio de las pausas, ni según el nuevo método debe enseñarse este acróstico de la música hasta terminada la práctica elemental. Todo lo dicho lo hicieron los alumnos pronta y sucesivamente sobre un solo y mismo motivo o canto-firmo, que a ruego del autor de este artículo y del maestro Carnicer, había tenido la bondad de improvisarles sobre la pizarra el Sr. D. Francisco Andrevi, presbítero, maestro de la Real capilla. Esta composición repentina y complicada de los alumnos se ejecutó en el acto con instrumentos, leída en la misma pizarra por distinguidos profesores de la Real capilla y de los teatros de esta corte.

En la 3.ª sección se ejecutaron varios ejercicios de pensado y en todo originales hechos por los alumnos en los días anteriores, al empezar a practicar la teoría de la frase, el periodo, la mediación &c., al mismo tiempo que a romper en la invención de canturias.

El acto terminó ejecutándose con instrumentos el contrapunto rigoroso a cuatro, compuesto por los alumnos a los 31 días de lección, sobre el bajete dado para la última oposición al magisterio de la Real capilla, cuyo bajete o motivo es obra del Sr. Gibert, uno de los jueces de dicha oposición, hecha sabiamente con todos los primores y dificultades capaces de probar la suficiencia de los opositores^{2}. Del juicio de los peritos, testigos de este examen, no corresponde hablar en el presente artículo; a ellos toca hacerlo, sea cual fuese, por el verdadero interés de la profesión.

Ha sido indispensable hacer el anterior relato para venir al fin y objeto principal de este escrito, que es el siguiente anuncio.

El autor de la Geneuphonía, debiendo en cuanto concierna a esta obra sacrificar toda consideración de falsa modestia al empeño que ha contraído ante toda la Europa culta de justificar práctica y teóricamente la sagrada augusta aceptación que ha obtenido su obra, y el propio concepto con que la publica como única teoría entre cuantas existen de la armonía y contrapunto que reúna las calidades, en vano deseadas hasta ahora, de simple, exacta, pronta y universal a todo caso y problema, sin excepciones ni licencias, se ha determinado a hacerlo así notorio en este escrito, por el cual invita a los individuos y cuerpos peritos, así españoles como extranjeros, a publicar impresas, o dirigirle manuscritas y firmadas, cuantas observaciones críticas les sugiera la lectura de la Geneuphonía, según el texto de Madrid y sus literales traducciones, con exclusión de todo otro; en la inteligencia de que el autor responderá por el mismo medio público o privado con que se le arguyere, declarando desde ahora que somete el juicio definitivo de toda controversia a la sentencia motivada de los conservatorios o academias de los países en cuyas lenguas estuvieren escritas las críticas, y ofreciendo además imprimirlo todo en español con sus respuestas. Hecha públicamente esta franca invitación y promesa, debe creer y esperar el que las firma que en la opinión de todo hombre sensato de todo país se ha de tener por nula, no solo la reprobación confidencial y secreta de la Geneuphonía, sino aun la taciturnidad de los individuos y cuerpos peritos que por tales medios se dieren a entender opuestos a su nueva teoría o a su nuevo método práctico, sean cuales fueren las razones de urbanidad, de patriotismo científico, u otras que a ello sirvan de pretexto. Habla así el autor, no en nombre de su amor propio, sino en el de su obligación de defender lo 1.º las aprobaciones de la obra; lo 2.º la verdad útil a las ciencias, y lo 3.º el derecho exclusivo de la literatura española a la originalidad de este nuevo producto de la aplicación. Para los que puedan quizá achacar a este anuncio la interesada mira de la venta de la obra, concluiremos con la gloriosa observación de que reinando Fernando vii no necesitan los autores de obras útiles escribir busca-pies.

Madrid, calle de las Huertas, núm. 19,^{2} hoy 23 de Abril de 1831.

Josef Joaquín de Virués y Spínola.

——

{1} Esta composición de los alumnos se vende grabada, a beneficio del hospital de incurables, en el almacén de Mintegui, a 3 reales.

{2} “Leí el sobrescrito que decía: a Miguel de Cervantes Saavedra, en la calle de las Huertas, frontero de las casas donde solía vivir el príncipe de Marruecos, en Madrid.” (Cervantes en la adjunta al Parnaso.) Estas eran entonces las señas de la casa en que se ha escrito la Geneuphonía.

Esta ingeniosísima obra del mariscal de campo don Joaquín de Virués y Spínola, goza de la doble ventaja de que su dedicatoria haya sido admitida por la reina nuestra señora, y de estar adoptada además por el Real Conservatorio de Música. Preciso es confesar que ha salido a la luz pública para despertar la curiosidad general de los amantes de la música. Nuestro augusto soberano había ordenado su impresión a su Real costa, y nuestra adorada reina, acogiéndola bajo su inmediata protección; la ha puesto en el caso además de ser adoptada por el Real Conservatorio, hechura de su munificencia, y que tantos beneficios promete, ya sea para el ramo de su enseñanza, ya para la más perfecta educación de la juventud española. Después de un ensayo de pocos días, verificado en presencia del Director del establecimiento don Francisco Piermarini, y del maestro de composición don Ramón Carnicer, se advirtieron desde luego los efectos más prodigiosos, y la obra del señor Virués, propuesta por el mismo Director, quedó recibida para único método de enseñanza de Armonía, contrapunto y composición en el expresado Real Conservatorio.

La Geneuphonía puede considerarse bajo tres aspectos. Como obra de Bellas Letras, su dicción, orden lógico, interés de las conclusiones a que rápidamente camina en justificación de su compromiso facultativo, y el desahogo con que lleva al lector menos instruido al conocimiento y convicción práctica, son circunstancias que la hacen digna del aprecio más distinguido.

Como obra filosófica y científica, su gran hipótesis musical se descubre por una parte como producto de una meditación tan profunda como perspicaz de los hechos más conocidos en la práctica magistral, y más inexplicables hasta ahora, por confesión de todos los sabios. Hay que añadir el que se hace reconocer como causa y móvil principal de esos mismos hechos, y de todos los de la música, sin excepción de uno solo; de manera que se podría establecer que de todas las ciencias no demostrables matemáticamente, es desde hoy el sistema fundamental más incontrovertible la Geneuphonía.

Como obra técnica y de práctica demostración, nada deja que desear. Por lo mismo se ha de calcular que si el autor triunfa en el combate que, a pecho descubierto y con expreso desafío ha presentado al mundo filarmónico, la ciencia de la música puede gloriarse de deber a la España sus tres pasos más agigantados: a saber; el sistema del Bajo continuo: el del temperamento del teclado: y el de la Generación de la Bien-Sonancia que comprende aquel, los dos, y el de la invención francesa del Bajo fundamental, igualmente que el del inmortal Guido Aretino. Debe considerarse la aparición de esta importante obra del señor Virués como una empresa en que, ajeno de recelo el Atleta comprometido, nos pone en el caso de ser espectadores del éxito, sin temor de que su resultado no sea conforme con el deseo de cuantos ambicionan que se añada este nuevo timbre a los que la Europa culta debe a la Literatura Española. El nombre Augusto además que va al frente, está ya consagrado en el Templo de las Artes, y ofrece todo el prestigio que acompaña a cuanto obtiene la protección de la adorada maría cristina.

Señor editor del Correo: Muy señor mío: habiendo visto y oído resuelto el problema de música que vmd. indicó en el núm. 390 en un motete al Santísimo, que empieza Ex altari tuo Domine, descifrado y compuesto a 4.º y a 8 voces exprofeso por el maestro de capilla de las Descalzas Reales D. Francisco Javier Gibert, cuyo motete fue ensayado para cantarse el último día de la solemnísima octava de dichas Descalzas Reales, como así se verificó, acompañado de una brillante orquesta, cuyos individuos son todos profesores del teatro, no puedo menos de decir a vmd. que a pesar de repetirse 16 veces en el andante las especies que insinuaba el usía de lugar, como son tónica, tercera menor y mayor, cuarta y quinta natural, sexta menor y mayor y la octava, todas las cuales especies son derivadas del bajo, y no como interpretó D. Severiano Escoriaza, quien afirmó que unas derivaban del bajo y otras de las mismas voces, y aun así, como vmd. sabe, hubo una equivocación garrafal. Además de esto puede añadirse en comprobación de que dichas especies dadas a un tiempo no disonaban (como no es regular), que cuando se cantó el expresado motete nadie notó disonancia alguna, a pesar de haberlo advertido el mismo compositor a los principales profesores de su capilla cuando iba a cantarse, lo cual demuestra claramente que estaban colocadas las indicadas especies con mucha inteligencia y habilidad, en tanto grado que yo, a pesar de haberlo visto en el espartito y oído con todo instrumental, no he podido imitarlo de ningún modo, y eso que gracias a Dios entiendo alguna cosa, y por lo mismo no puedo menos de confesar que el insinuado Sr. Gibert es muy inteligente en la materia. Y si fuese posible el que se manifestase al público por medio del Correo en notas musicales para conocimiento de los profesores y filarmónicos, desde luego le remitiría a vmd. una copia que se me ha confiado; pero no estando en uso hasta ahora cosa semejante, omito el hacerlo. Por otra parte, habiéndolo oído y tocado el primer violín de la ópera italiana D. Manuel Ocón, igualmente que otros de la misma, me parece suficiente para que se me dé crédito; y por lo tanto estimare, señor editor, si no halla inconveniente en ello que manifieste al público por medio de su apreciable periódico esta sencilla indicación, a lo que le quedará sumamente agradecido su affmo. servidor y suscritor.= J. M. N.

Señor editor: Muy señor mío: con motivo de haberse cantado en una iglesia de esta corte el motete en que el señor maestro Gibert ha usado 16 veces el acordo o postura tan vociferado en el Correo, particularmente por el Sr. J. M. N. en el núm. 467, logré quedarme con él en la memoria y escribirlo en seguida. Antes de pasar adelante me permitirá vmd. que lo cifre aquí de un modo breve y claro para todo buen solfista, pues que ya no puede ninguno ignorar la fórmula universal de la geneuphonía del Sr. Virués. El tal acordo es este:

2   4    4*    5    6    7*
Si.n _ Re.n _ Re.s _ Mi.n _ Fa.n _ Sol.n

Tan luego como lo escribí en mi casa y antes de dar riendas a la risa que me causaba la inocente admiración con que nos han hablado de este fantasma los problemistas, y especialmente el Sr. J. M. N., quise probar a mi chico (que es alumno externo del real conservatorio en la clase de geneuphonía), y llamándole de pronto tuve con él este rápido diálogo:

“P. ¿Conoces tú ese acordo?.– R. Sí, señor, como todos los de la música desde la segunda lección.– P. ¿Y qué es?.– R. Precadencia de La.n.– P. ¿Por qué?.– R. Porque tiene la segunda justa Re.n, Mi.n, que de todos los 42 tonos de la música solo en el de La.n puede tener justos (esto es sin *) los números 4 y 5.– P. ¿Y qué acordos deben anteceder y seguir a ese?.– R. ¡Toma! uno solo, antes y después: la cadencia de La.n.– P. ¿Y ese acordo es de reposo?.– R. Ni lo es, ni lo puede ser; lo primero por tener disonancias, y lo segundo porque estas no están ni preparadas ni resueltas; y si no haga vmd. en él un calderón y verá vmd. como no queda un ratón.– P. Pues ¿por qué suena bien?.– R. Porque el Re.s* y el Sol.n* son sonidos de la misma precadencia y de su raíz armónica, que, aunque imperfectos, cada uno en un semitono se mezclan suavemente con el Mi y el Fa rapidísimamente con duración de semifusas, que son apoyaturas, y no se cuentan en el acordo.– P. Pues qué ¿ese no es acordo?.– R. No, señor: ese es una destrucción de la raíz armónica, corrompida por el sostenido del Re y el becuadro del Sol y la mezcla del Fa.n con el Mi.n. El autor no lo ha tratado como acordo, pues que no ha preparado sus disonancias.– P. Y qué ¿no tiene bajo fundamental?.– R. Sí, señor: el Mi.n.– P. ¿Por qué?.– R. Porque todo grupo disonante es precadencia, y toda precadencia tiene por bajo fundamental la nota quinta, que aquí lo es el Mi.n, y por eso marcha a la cadencia de La.n.– P. ¿Y te atreves tú a hacer otro ejemplo como ese?.– R. ¿Otro? Si por cada par me da vmd. una libra de dulces me traigo a casa la confitería de los andaluces. Y si vmd. me da doce cuartos que necesito le hago ahora mismo sobre doce bajos distintos doce acordos correlativos que formen perfecta canturia, empleando en cada uno todos los doce semitonos de la octava, cuya lista de especies no cabe en las tablillas del patio de Correos… ya ve vmd. que doy barato…”

No pudiendo ya aguantar más la risa, señor editor, mandé al chico que se fuese, y me puse a escribir a vmd. esta carta. Su objeto y el mío es hacer ver al público la inocentada del Sr. J. M. N. en dar al señor maestro Gibert unos elogios que le humillan, pues lo manifiestan ignorante de la trivialidad y naturaleza del acordo en cuestión, y su ponen que en España, donde ha nacido la geneuphonía, se puede todavía tributar admiración a semejantes bagatelas, que aunque hasta ahora fueron arcanos para todos los maestros, ya han dejado de serlo para todo niño que lleve dos lecciones. Soy español y músico, y no quiero que la envidiosa ignorancia continue desacreditándonos con su acostumbrada intriga de continuar hablando de las cuestiones musicales como si no existiera la geneuphonía, que como un golpe eléctrico ha batido todas las cataratas de las ciegas teorías de la armonía de todos los siglos y de todas las naciones. Esto es decir a vmd. para terminar que todo el contenido de las respuestas de mi hijo, y sus muchas tácitas consecuencias facultativas, son harto interesantes a la literatura, artes y gloria de mi patria para que yo suplique a vmd. publique esta carta, que sirve de prospecto y prólogo a otras que me propongo imprimir sueltas. Entretanto queda de vmd. atento servidor. Q. S. M. B.

Melitón Machuca.

Madrid 20 de julio de 1831.

Señor editor: Muy señor mío: por olvido natural se omitió en la página 3 del Correo de hoy en mi carta sobre música el signo Sol.s.7, cuya omisión no pudo ser maliciosa en el autor de la carta, pues que su número 7 es él alma y vida de la raíz armónica, conocida de todo geneuphonista con este monograma F. 7. D. (F. 7. Dominante), sagrado ya en la lengua universal de la música como en la de la lealtad española. B. L. M. de vmd. S. S. S.

Melitón Machuca.

Señor editor del Correo: Muy señor mío: habiendo leído el artículo comunicado por el Sr. Melitón Machuca, que vmd. se ha servido insertar en el número 473 de su apreciable periódico, en cuyo artículo intenta hacer rechifla con tan poca urbanidad como miramiento de lo que yo dije en el que vmd. se dignó publicar en el número 467 acerca del acierto y maestría con que el Sr. D. Francisco Javier Gibert, maestro de capilla de las Descalzas Reales, y profesor que hace muchos años tiene acreditada su habilidad y suficiencia, había resuelto el problema del Usía del lugar, no he podido menos de admirarme de la osadía y descaro con que algunos sujetos huellan las leyes de la sociedad y aun de la gratitud, burlándose y abusando de la buena fe de sus semejantes. Si el Sr. Machuca, o más bien machaca, sabía descifrar el problema, ¿por qué no lo ha hecho antes de que se hablase de él en su Correo? ¿Por qué fue a verse con el mismo Sr. Gibert para que se le explicase, y fingió complacerse y admirarse al oír su ejecución? ¿Por qué no acudió a su chico para que le hiciera el análisis que hace ahora, que bien analizado no es más que extender lo que se dijo en dicho artículo, y empeorarlo con palabras chapurradas? Después de resuelto un problema, de hecho es más fácil su teoría.

Aquí llegaba yo cuando el mismo Sr. Gibert entró en mi cuarto; y aunque ocultaba lo que estaba haciendo hubo de verlo al cabo, y me dijo que tales escritos merecían poco aprecio en su opinión, y añadió: Yo no me precio de hablista, y sí un poco de la ejecución y práctica, por lo cual puede vmd. decirle en mi nombre que posponiendo toda charla pongamos manos a la obra: que depositemos 25 doblones cada uno en poder de la persona que sea de confianza de ambos, y cada cual compondrá una obra de música a ocho voces con su correspondiente orquesta, para lo cual se sortearán tres antífonas de los libros de coro de San Isidro el Real de esta corte; y sorteadas que sean el Sr. Machuca elegirá de las tres una, la que le parezca mejor, para componerla a ocho con todo instrumental, siguiendo rigorosamente el canto llano, en términos de seis horas juntos los dos en una sala a vista uno de otro, sin más papel que el rayado y el recado para escribir; pero sin olvidar al mismo tiempo el resolver el problema del Usía de lugar, ya por tono mayor y ya por menor, no haciendo mención de la resolución vista en cuento a la melodía, pero sí en sus especies. Hecho todo esto, se mandarán censurar las obras por inteligentes, y el que logre la mejor censura este ganará la puesta; y si dicho Sr. Machuca la gana, recogerá al momento los 50 doblones, y si la ganase el Sr. Gibert ofrece los 25 doblones para la Inclusa. Para verificar esta prueba se le señala al Sr. Melitón hasta el mediodía del siguiente al en que salga este artículo en el Correo, permitiéndole también que lleve consigo a su adelantadísimo chico por colaborador e interlocutor, aguardando el Sr. Gibert en su habitación, o de lo contrario espera no moleste más con sus fanfarronadas al que jamás le ha causado ninguna molestia. En vista de esto no tiene nada que añadir sino ponerse a disposición de vmd. S. S. S. Q. B. S. M.= J. M. Ν.

Madrid 10 de agosto de 1831.

Señor editor: Muy señor mío: En honor de. la verdad y de los respetos que por todos títulos me merece el Sr. D. F. G., me apresuro a escribir a vmd. la presente carta apenas he leído en su Correo de hoy la del Sr. J. M. N., en que hablando en su propio nombre y en el de aquel respetable maestro, se me dicen con una manifiesta equivocación muchas cosas de que debo desengañar no solo a dichos señores, sino al público. Voy a hacerlo con la mayor brevedad que pueda. Lo primero protesto (y ofrezco probar de cuantas maneras se me exija) que en mi vida he estado en casa del Sr. G., que en mi vida le he hablado, y en fin, que ni aun de vista le conozco siquiera, aunque siempre he gustado de su música, y no pierdo ocasión no solo de oírla sino de celebrarla públicamente, lo cual no debe serle despreciable por ciertas razones que no me es lícito decir ahora, y que el público ha leído impresas. Lo segundo respondo, que no descifré el problema musical geneuphónicamente antes de las ponderaciones del Sr. J. M. N., porque entonces, como ahora, lo tenía y lo tengo por indigno de ocupar a ningún perito, y lo dije así al Usía del lugar, que tuvo la bondad de dárseme a conocer (y es por notoriedad uno de los primeros maestros de capilla titulares de España), manifestándome que había publicado el problema solamente por excitar a los principiantes a resolverlo, y al público a proteger con su curiosidad y aprecio los esfuerzos de los que se dedican al estudio científico de la música, lo cual me bastó para no hablar de ello hasta que vi que un gran maestro, cuanto es el Sr. G., le había dado la importancia que no tiene. Esta importancia, hija de la ciega escuela antigua, agravia directamente a la geneuphonía, pues prueba, o que el Sr. G. no la ha leído y la desprecia, o la ha leído y la desprecia; y de ambos modos desacredita, con la respetable autoridad de su voto, una teoría, en cuyo triunfo (si lo mereciere) se interesa la gloria literaria de España en concurso europeo. En suma, para acreditar al Sr. G. y al público que los niños geneuphonistas para resolver todo problema no necesitan haberlo visto prácticamente resuelto por dicho maestro, se le ruega que proponga en el Correo uno de su propia invención y el más arduo posible, el cual no se halle resuelto de antemano en la geneuphonía, ni se atreva a resolver al golpe cualquiera alumno de seis maneras distintas. Lo tercero respondo al honorífico reto del señor maestro G. que lo que propone es un imposible, pues no pudiendo ya ni el dicho señor ni yo componer con mayor perfección uno que otro en cuanto al empleo de las verdaderas buenas reglas, no hay un solo juez perito en el universo que pueda en justicia preferirnos el uno al otro, de donde resulta que la sentencia habría por necesidad y exclusivamente de recaer en cuanto al gusto y estilo, o en cuanto a máximas opinables de las diversas escuelas antiguas que uno u otro quisiéramos preferir con libre y muy legítimo derecho; y esto, ya se ve que es ajeno de los principios invariables qye ya nadie sabe mejor que nadie, y en que no se nos puede hallar más mérito al uno que al otro. Ni ¿qué ganará la ciencia, ni el público, ni el Sr. G. ni yo, en que uno sea más ágil y veloz que otro en la inventiva y en la práctica? ¿Le he dicho yo tampoco que lo soy o que él no lo es? El Sr. G., que ha sido dignamente juez en la última oposición del magisterio de la Real Capilla, ¿ha olvidado que no pudo votar en conciencia, y por consiguiente no votó, en cuánto a la mayor perfección o preeminencia científica de aquellos opositores en quienes halló completos los conocimientos teóricos, y que tuvo por necesidad que decidir su interior juicio al tenor puramente de las prácticas predilectas de su propia escuela y de su personal gusto y estilo? ¿Y no obraron lo mismo los demás jueces, y de esto y no de otra cosa nació la interesante y armoniosa disonancia de la conferencia, cuya resolución se hizo descendiendo la nota de gusto a la consonancia no perfecta, o cadencia evitada, que suplió a la absoluta, que es decir, a la unanimidad? En fin, lo cuarto responderé a la parte satírica de la carta de hoy del Sr. J. M. N., que siento mucho que el Sr. G. no sea hablista, porque esta palabra no significa hablador ni charlatán, como se me supone, sino perito en la lengua, de lo cual me precio, y a esos señores toca el probar que no lo soy , pues las palabras geneuphónicas que ellos tienen por chapurradas no lo son, sino castizas e insustituibles, pues que en ellas consiste que los geneuphonistas sepan en ocho días lo que al señor maestro G. le costó ocho años, y lo sepan por raciocinio y sin una excepción, en lugar de saberlo por materialidad de prácticas con más excepciones que reglas.

Concluyo, pues, señor editor, lo primero declarando que no acudiré al reto del Sr. G., porque nada interesa en ello ni la ciencia musical ni el público: lo segundo, que mi único objeto (porque interesa a la ciencia música y al público) es obligar a los Sres. J. M. N. y G., como a todo el que hable por medio de la imprenta sobre cuestiones de armonía, a confesar, o que es geneuphonista, o que no lo es; y en este último caso, a que publique las razones que tenga contra el nuevo método y nueva teoría de una obra española, que si no es absurda, es la más importante que se ha escrito sobre la música desde el origen del arte. Soy un hombre identificado con su autor, y me he propuesto atacar con urbanos y sólidos raciocinios a todo maestro que perjudique al público interés de la profesión, haciendo pensar que desprecia (antes o después de leída) una obra, a quien su autor, por una moderación quizá impertinente, ha quitado en la edición española la mitad de su epígrafe, que es este: Disce quod seis, aprende lo que sabes, porque en efecto, hasta ahora en materia de armonía no se sabía la razón de lo que se sabía; estando probado que ni la resonancia física, ni la proporción matemática son el origen de la euphonia, y sí de la cacophonía. Soy en efecto machaca, porque este es el origen del apellido Machuca dado por un Rey a un Vargas que machacaba moros descreídos, como yo me propongo machacar a todo cristiano mal creyente de la verdad geneuphónica. Por eso cuantío columbro enemigos oigo una voz interior que me grita: Machuca, Melitón, esto es, machácalos con tono melifluo.

Perdone vmd., señor editor, y mande a S. S. S. Q. S. M. B.

Melitón Machuca.

Señor editor: Muy señor mío: contando con el favor de vmd. me valgo de su periódico para informar a los profesores y aficionados de la ciencia y arte de la música, que en consecuencia del empeño contraído por mi artículo publicado en la Gaceta de Madrid de 7 de mayo del presente año, voy a empezar a dar a luz las observaciones que he recibido de dentro y fuera de España sobre la geneuphonía. La primera entrega o cuaderno, que saldrá a principios de enero, contendrá (seguidas de mis respuestas) las observaciones de los Sres. D. Manuel Doyagüea, prebendado maestro de capilla de la santa iglesia de Salamanca, D. Francisco Olivares, prebendado maestro organista y rector del colegio de coro de la misma, D. Indalecio Soriano, maestro de capilla de la santa iglesia de Cartagena y Murcia; Berton, individuo del instituto de Francia; Zimmerman, catedrático de contrapunto por oposición del conservatorio real de París, Castil-Blaze, literato y autor de muchos escritos de teorías musicales y del célebre diccionario de la música moderna. La forma de edición será en cuarto con las correspondientes láminas de ejemplos, y los diversos cuadernos compondrán un tomo de regular volumen. El objeto principal de este anuncio, señor editor, no se roza con el interés lucrativo del editor; es profesional y meramente español. La malignidad empezaba ya a corroborar con la tardanza de esta publicación su idea harto manifestada de que mi citado artículo de la gaceta tenía más de fanfarrón que de patricio, que mí obra había hecho más ruido que honor a la patria de Viana y de Ramos, y que la memoria de esta tercera invención española no duraría más que el eco de mis propios pregones, esto es, de las alabanzas que yo me daba por diestros medios. Los verdaderos inteligentes no han pensado así: los experimentos públicos no han dejado duda; pero los preocupados o interesados contra tales efectos bullen, particularmente en Madrid, introducidos en las sociedades y conferencias filarmónicas, y tienen suficiente influencia para hacer temer a los prudentes no conocedores que yo he comprometido con indiscreción la gravedad de nuestro nombre en la literatura, a lo menos demasiado precipitadamente. Este es el fuerte motivo de la presente publicación, en la cual tengo el disgusto de deber anunciar que no hallará el público una sola observación que se me haya enviado de Madrid, donde son conocidos tantos doctos (según dicen) anti geneuphonistas. Si esta indicación, y la publicidad del primer cuaderno lo remedia, y recibo en el mes de enero observaciones de Madrid, aseguro que las anticiparé a todas en el siguiente cuaderno, y lo mismo ofrezco al autor de cierto anónimo que recibí en el mes de agesto, siempre que me lo permita por medio de carta suya, que vmd., señor editor, no tenga inconveniente en insertar en su interesante periódico para mi conocimiento y el del público.

Perdone vmd. entretanto, y mande a S. S. S. Q. B. S. M.

El Autor de la geneuphonía.

P. D. No se abre suscrición ni fija plazo.

Señor editor del Correo: Muy señor mío: el Sr. D. José Joaquín de Virués ha recibido una carta de las islas Canarias, que hasta ahora solo hemos visto poquísimos amigos suyos; pero que por su asunto merece publicidad, pues manifiesta que por más que digan los anti-geneufonistas dominados por la preocupación, por el interés o por la costumbre de no discurrir, los hombres de talento e imparciales conocen desde luego las ventajas de la geneufonía, y la experiencia acredita en todas partes, como en el real conservatorio de María Cristina, que por este método se aprende mucho más, mucho mejor y en mucho menos tiempo que por el antiguo de práctica no razonada. Con este convencimiento, habiendo pedido la citada carta a dicho Sr. Virués con el pretexto de leérsela a un amigo, he sacado de ella la adjunta copia, a la cual espero se sirva vmd. dar lugar en el número más próximo de su periódico, contando con el agradecimiento de S. S. S. Q. B. S. M.

Un suscritor.
 

Copia de la carta de D. Carlos García Delgado al Excmo. Sr. D. José Joaquín de Virués.

Excmo. Sr.: Muy estimado señor mío y de mi respeto: la publicación de la geneufonía ha causado una gran sensación entre los maestros y aficionados de música en todos los países adonde ha llegado la noticia, y así sucedió en esta isla, muy entregada a este arte.

Desde que logramos tener en esta catedral un ejemplar de la obra de V. E. se trató de aplicar su método de enseñanza a los discípulos que se destinan a la profesión de músicos de esta capilla, y se me hizo la honra de encargarme el explicarles la geneufonía, como maestro que soy de dicha catedral. Pero los enemigos de este nuevo método se conjuraron, e hicieron correr un escrito en contra de aquella (fecho en Santa Cruz, pueblo vecino de este y eterno rival suyo) tan ridículo como injusto, y que dividió la opinión del cabildo eclesiástico de esta referida catedral.

Con tal motivo hice yo la proposición siguiente, a saber; que escogería cuatro discípulos de iguales disposiciones y conocimientos en música; que me encargaría de enseñar a dos de ellos según el método de la geneufonía; que los otros dos los enseñarían los amigos de la antigua escuela; que se fijase el término de seis meses para juzgar de los progresos de dichos discípulos, y que en fin según el resultado se adoptaría uno de los dos métodos. Así fue admitida esta proposición. El primero de este mes de julio se hizo el examen público en la sala del muy ilustre ayuntamiento de esta ciudad a presencia del cabildo y de muchos aficionados, y cuyo éxito fue el siguiente. Los discípulos respondieron a varias preguntas que se les hicieron de un modo satisfactorio, y armonizaron con bastante facilidad y corrección varias piezas fáciles de modulación. Pero cuando se habló de contrapunto los dos discípulos de la oposición dijeron que jamás habían oído ni siquiera semejante nombre. Al contrario, los dos discípulos que tuve el gusto de enseñar según el método de V. E. escribieron varios contrapuntos sencillos de a dos, tres y cuatro voces, de dos y cuatro notas contra una, de dos notas sincopadas contra una, y en fin los contrapuntos floreados, con gran sorpresa de los aficionados, maestros y peritos de esta isla, y de algunos que vinieron hasta de la isla de la gran Canaria.

Tal ha sido, Excmo. Sr., el resultado de los seis meses de estudio, y tal debe ser en todas partes en donde se ponga en ejecución el nuevo método de enseñanza, si los maestros encargados de él son de buena fe y de buena voluntad. El triunfo y el grandísimo gusto que he tenido con este suceso se lo debo más a V. E. que al cuidado mío de valerme de lo poco que sé para hacer adelantar mis dos discípulos.

Así no tengo otro medio de manifestar a V. E. mi agradecimiento que el de dedicarle las piezas que acompañan a esta relación, y que he escrito en loor del autor que ha dado al mundo una obra de tan alto concepto, y al mismo tiempo tan sencilla y tan provechosa para la música, como lo es la geneufonía, y para los dichosos alumnos del real conservatorio de Madrid.

Me juzgaría demasiado feliz si V. E. encontrara algún mérito en estas piezas, que el solo reconocimiento me ha inspirado, sin ninguna idea de vanidad.

Yo sé muy bien que esta ocurrencia es de poco interés para V. E. y para la celebridad de la geneufonía; pero mi pasión por la música, y el vivo deseo que tengo de que se ponga en práctica universalmente el nuevo método, me han animado a hacer a V. E. una corta relación de este suceso, que dirijo por el correo de Santa Cruz de esta isla, por cuyo conducto celebraría tener el placer de saber que ésta haya llegado a sus manos, suplicándole me dispense tal atrevimiento.

Dios guarde la vida de V. E. muchos años.

Ciudad de la Laguna de Tenerife, 18 de julio de 1832.

B. L. M. de V. E.= Carlos García Delgado.= Excmo. Sr. D. José Joaquín de Virués y Spínola, mariscal de campo de los reales ejércitos &c.
 

Nota. Las composiciones que el Sr. Delgado ha remitido con la carta acreditan que es un digno maestro de capilla, consistiendo en contrapuntos, cánones y fugas de varias clases y de mucho mérito.

El mismo suscritor.

Después de lo que he dicho en mi primer artículo, contenido en el difunto Observador, hubiera dejado descansar las clavijas de la guitarra del que por una especie de burla han llamado Paganini Español, si la picara estrella de este Sr. no le hubiera deparado un defensor, que parece ha querido más bien que protegerle, vestirlo de arlequín, y asomándolo a una ventana, decir a la turba filarmónica: ¡eh, señores, aquí está mi protegido; aquí tenéis al genio de la guitarra!… ¡ecce!… –Poco, menos es la defensa que ha hecho la Revista-Mensajero en su número 62.– Era de esperar que se hubiesen visto razones en contestación a mi artículo: era de esperar que el guitarrista en cuestión hubiera estampado su firma, deshaciendo lo que le hubiese parecido calumnia musical, cuando con ella se vulneraba su reputación europea; y cuando el público madrileño le ha favorecido, en demasía. Pero nuestro hombre calla y comisiona a una pluma amiga la defensa de su habilidad: busca el apoyo extraño, para contestar a quien le ha argüido de infracción de reglas, de pedantismo musical y otras cosas relativas al arte.

Cosas harto chocantes se han estampado en la Revista-Mensajero donde yo podría muy a mi sabor clavar el aguijón de la maldita que Dios me dio. No acierto a darme la razón de cómo hay un hombre de pluma en aquel periódico tan romo de juicio, tan falto de sindéresis que haya concebido y parido un artículo laudatorio, con tanto fárrago y tan soporífero. Pero ello es que se estampó; y que previa censura anda ya por esos mundos de Dios, en honra y pro de la vihuela.

No le conozco porque no se firma; pero he querido pintarme acá para mí, al autor del artículo mencionado: he querido figurarme que tiene sobre los ojos alguna carne de más; que es hombre enjuto, de fibra irritante, y que forzado a contestar, tal vez por súplica del interesado, se echó a discurrir, sinó por los trigos de Dios, por el interior de su aposento, poco más o menos al tenor siguiente:

–Ello es que he dado mí palabra, y no hay que faltar a ella. ¿Qué he de decir yo a ese malagueño para fastidiarle? Yo no entiendo de si mi cliente es o no profesor, de si tiene genio bueno o malo, porque eso su mujer lo dirá: él es casado, él toca bien; los periódicos lo dicen, y en particular la docta Abeja, pero no atino… no, no sé qué diría a ese malagueño enemigo de una guitarra que ha resonado por todo el mundo, más que lo harían un millón de trompeteros… le dire… le… ¡Ah pícaro te cogí! El latín ya no es de moda; es lengua bárbara; él ha estampado en su filípica una cosa a manera de epígrafe en esta lengua muerta; será algún partidario de la antigua escuela, del método antiguo; habla de no sé qué reglas; será algún clasicista, y seguramente no pertenece a la literatura frenética; no es partidario de la música libre y alborotadora, pues duro con él: ¡aquí de los míos! a ese latinagista! ¡a ese… ¡a ese!… duro con él, que habla de Pitágoras, que se nos viene escurriendo con sentencias como bombas ¡afuera!… Pues qué, ¿no hay más que descolgarse con sentenciotas contra un guitarrista? ¿Qué relación tienen las guitarras con las sentencias? ¡Borrico!… ¿Y qué tienen que hacer aquí esas sentencias cuando se trata de un músico-romántico? ¿de un músico que aturde? ¿del cisne de Orihuela?… ¡Sí señores, de un musico-romántico, y lo digo yo, que tiene un geniazo artístico de todos los diablos! ¿Qué? ¿no sería un anacronismo verdadero sujetar esa imaginación volcánica a las mezquinas reglas del arte, a los fríos axiomas de un contrapuntista? ¿Qué iba a ser del genio del siglo, como tan propiamente han dicho muchos, si se le ligase con las miserables ataduras de esos Beethoven, Mozart, y toda la chusma de rancios escritores? ¡Pues! sin más ni más hacerle que aprendiese bien la música y convertirlo en un vejete, preparando lo que llaman sétima diminuta, que diz ser necesario para bien armonizar y salir de un tono a otro, según la rutina antigua. No señor, el caso es hacerlo románticamente, o mejor dicho, de golpe y porrazo, dé donde diere: el caso es producir sensaciones nuevas, que así lo han hecho muchos: la cosa está en llamar la atención, en sorprender, porque de lo contrario se dormirían como tontos… Tengo razón ¡voto vá!… que estoy ya tan poseído, que me vienen ganas de hacer un batán con mis canillas y moler en memoria de Huerta, desde el diccionario de música de Rousseau, hasta el tratado de armonía que dicen ha compuesto un franchute llamado Mr. Fétis… ¡Habrá canalla! ¿criticar lo que toda Europa ha elogiado? ¿decir que nuestro Paganini Español desvaría? que es una especie de trovador, ¡pues! ¡un musiquín cualquiera… que no sabe jota!… que es… y ¡qué sé yo cuántas otras cosas ha dicho ese malagueño, que así lo vea yo envuelto entre las hojas de una Geneuphonía, y muera sofocado de un soponcio armónico!…

Este ha sido, a mi parecer, el soliloquio que precedió a la formación de un panegírico tan empalagoso cuanto mal hilado: de un panegírico que apesta a incienso comprado, y al cual no creo deber contestar en forma. Pruébenme los articulistas, ciegos partidarios del genio del siglo, que he mentido: pruébenme estos fanáticos de la novedad que su cliente es algo, y entonces callaré. Entretanto, me remito a lo que tengo dicho ya en dos números del Observador: repito, me gusta el señor Huerta como tocador, mas no como profesor de guitarra: afirmo que no es improvisador; y añado ahora que ya se contentaría con ser repentista.

El Malagueño.

Teoría del acento

Esta palabra acento es derivada de la latina Accentus, compuesta de la preposición ad y cantus derivado de cano: que en nuestra lengua significa: para el canto. Aparece por su etimología que esta voz designó alguna circunstancia de la palabra relativa a su entonación. Es claro que la articulación de las palabras no puede verificarse sin algún tono: que si este fuera constantemente el mismo, sería consiguiente una monotonía desagradable, incompatible con toda melodía y armonía en el lenguaje. Así se observa en los niños que principian a decorar o silabar; así se observa también en el rezo, que por la precisión de uniformarse, todo se entona por una cuerda. Todas las lenguas evitan esta monotonía y por consiguiente todas tienen sus diversos acentos, es decir varían de tono en la articulación de las palabras. Si en esta variación de tonos se siguen ciertas proporciones conformes a las leyes de la melodía y armonía, nuestro oído dispuesto por su divino autor de un modo particular, que no alcanzamos, percibe con agrado estas proporciones; si se falta a ellas, se ofende o es afectado de una manera desagradable. Ni se puede explicar de otro modo por qué percibimos tanto deleite oyendo a un buen declamador, y por qué nos fastidia tanto la manera de producirse de ciertas personas. Ahora bien, estos diversos tonos si están en justas proporciones, deben pertenecer a alguno de los dos únicos acordes que en la Música se conocen, según el autor de la Geneufonía, consonante y disonante, o conforme a la denominación del mismo, precadencia, y cadencia. En la postura armónica, o acorde precadencial o disonante, se halla el oído en una situación violenta, y aspira a salir de ella cuanto antes: y por el contrario, en el acorde cadencial o consonante, se complace y detiene. De aquí el origen de las sílabas largas y breves que corresponden a la cadencia y precadencia en la armonía. Esta misma observación hace el autor de la Geneufonía, confirmándola con la palabra Amen bien y mal entonada. Podrá también hacerla cualquiera pronunciando separadamente las dos palabras que forman esta expresión: para tí: entonando la primera como si hubiese de seguirse inmediatamente la segunda; y deteniéndose en su pronunciación, se advertirá que el oído queda inquieto, y como que exige naturalmente la sensación de otro tono, que sirva de cadencia al precadencial de las dos sílabas breves de la voz para, el cual tono le percibe con agrado en la voz tí, cuya sílaba es larga o cadencial. A los tiempos de la cadencia y precadencia corresponden los acentos: el agudo a la cadencia, el grave a la precadencia, y el circumflexo no puede explicarse de otro modo sino participando de ambos.

(Joaquín Romero, Teoría del acento, Madrid 1837, págs. 1-3.)

Prólogo

Amigo lector: como el objeto de escribirse en todo libro la parte que llamamos prólogo no es otro que para dar noticia como motivo de su origen, del por qué y para qué se escribe la obra, así como de su división, método y distribución; es consiguiente que sin ocuparme yo de otra cosa en el prólogo de la mía también debo orientarte de lo mismo. He trabajado esta obra que te presento, porque la facultad música en mi concepto tiene necesidad urgente de una semejante, pues los pocos libros impresos que dieron a la luz pública los antiguos han desaparecido casi totalmente, y porque aunque existiesen en abundancia, la revolución y si se quiere adelantos tan conocidos como rápidos que ha tenido la música en nuestros días, exigen imperiosamente (y para cortar abusos) que se retoque el antiguo método que solo existe manuscrito y muy adulterado. Esta simple y poca reforma que pienso hacer en el antiguó método, que no será como las que cortan por el pie so pretexto de mejora, dejará en la esencia y sin lesión las reglas fundamentales de nuestros mayores, como únicas y seguras para formar un buen profesor, no haciendo más que mudarlas su traje exterior sin adornos tan sencillo como antiguo, por otro nuevo lleno de los adornos que requieren las elegantes, si bien alguna vez desairadas modas de nuestro siglo 19. Diferentes plumas estos últimos años, se han ocupado del modo de enseñar con brevedad la armonía, presentando métodos con muchos ejemplos prácticos a el efecto: pero no teniendo la explicación teórica tan indispensable, no han llenado el objeto del todo, y por consiguiente no han sido adoptados por los maestros. A más de esto, ha contribuido a su derrota el empeño de querer cambiar las verdaderas reglas, sólidas, y fundamentales, por otras vagas y superficiales, que aunque al parecer también son verdaderas, no en la realidad; quedando reconocido únicamente como bueno para solo la armonía o música suelta el de Catel profesor del conservatorio de música de París; y como de auxiliar de este la Geneuphonia de Virués Spínola, por la prontitud únicamente con que enseña según su invención (por mí acatada) la armonía solo natural. Para lo que no ha salido (malo ni bueno siendo el objeto que mueve ahora mi pluma) un método teórico hace medio siglo o más, por el cual se enseñase en todos los colegios y escuelas de música con ayuda práctico antiguo que es el que todos los maestros siguen a pesar de faltarle la explicación abundante que debía tener también, para ahorrar la paciencia al maestro, y trabajo al discípulo, es, para la música ligada de contrapuntos, y todo lo que abraza la composición en general; que, aunque conexionada con la simple armonía, tan distinta es su dificultad de la que abraza aquella, como la estatura de un pequeño enano con la de un disforme gigante; llamándose impropiamente compositores de música, los que solo conocen la armonía y las combinaciones fáciles de buen sonido que de ella pueden hacerse. […] (págs. 3-4.)

El orden progresivo que marca mi Manual en el modo y forma de estudiar la composición principiando por la armonía o música suelta por creerlo así más útil, puede alterarlo el maestro que guste haciéndolo por la de contra­puntos y música ligada desde la segunda parte: pues como mis reglas abrazan uno y otro método, puede muy bien adaptarse el que mejor agrada a las ideas de cada uno, si bien es sensible el atraso que experimentan los niños de hacerlo por el orden antiguo a hacerlo por el nuevo estilo geneufónico, que si hasta aquí ha sido inútil por carecer de reglas, ahora debe ser útil porque ya las tiene.

Este es el trabajo que te presento amado lector: si con él consigo agradarle es la mayor recompensa que podía apetecer en premio de sus largas tareas el autor del Manual Armónico: el mismo que a ti te desea con su obra, el mejor y más feliz éxito. (pág. 12.)

Segunda Parte
sección 33.
Música ligada.

Esta segunda parte si bien varía y añade explicación apenas se separa en el fondo y esencia, de las reglas fundamentales que en pequeños manuscritos aun se conservan como las dejaron los maestros de capilla antiguos: no haciendo en ella sino reproducirlas con mejoras para que nunca se adulteren ni obscurezcan de su primitivo origen. El señor Olivares, primer Organista de Salamanca y maestro de capilla actualmente, uno de los mejores profesores de España y digno de ser elogiado, no solo por un discípulo sino por todos los que saben distinguir el mérito, compuso hace unos años un buen método de composición (la mayor parte práctico), el que por desgracia no ha llegado a imprimirse: en él advierte el disparate que hacen los muchos compositores nuevos, que olvidándose o tal vez despreciando las reglas elementales que no pueden conocer alteración de nuestros mayores, componen obras a su antojo, sin llevar presente otra cosa para formar sus combinaciones, que la música no disuene ni hiera al oído. Este error que lo ven apoyado por algunos autores modernos, lo defienden con calor, llevando al efecto siempre en el bolsillo para citar texto, sus teorías llenas de viento, que dispuestas con un lenguaje seductor halaguan y engañan la buena fe de los jóvenes incautos. Estos que no aprenden en ellas, sino máximas fatales y en un todo contrarias a las verdaderas (como se lo dicta la larga experiencia a todo el que gusta hacerla), continúan algún tiempo en sus desvaríos; hasta que por fin viendo que sus composiciones no agradan sino el primer día, y solo al que no lo entiende, y que en ningún compositor organista ni en un solo maestro de capilla, tienen aceptación, se desengañan; recurriendo últimamente a las verdaderas y fundamentales reglas, como únicas y más a propósito para aprender bien y formar un completo profesor. Todos los que por fin se desengañan de las ventajas que resultan de aprender en regla, a hacerlo por un sistema de solo palabras e imprácticable sin más recomendación que ser nuevo; ¡nova sint Omnia!… Como que ya conocen los dos métodos y sus defectos, siempre insisten en que habiendo variado el gusto y ciertas cosas en la música moderna, hay necesidad de retocar las reglas fundamentales de la antigua: como también en que es indispensable abreviar el antiguo método o escuela, pues siendo largo, pesado, y confuso, solo se aprende por él, con mucho trabajo y un sinfín de años.

Yo, que en todo soy imparcial como habrán notado los inteligentes que hayan leído la primera parte de mi obra con todo cuidado, y que conozco lo muy posible que es amalgamar las dos escuelas para evitar un cisma músico (expresándome con lenguaje figurado), juzgo que tienen mucha razón los que claman por estas justas reformas en la composición; creyendo a más, que apenas habrá un profesor de algún mérito en nuestra facultad que no las desee con vivas ansias. Por consiguiente, para formar mi manual armónico he caminado con esta previsión, enseñando lo primero la armonía, para que desde el principio haya gusto en estudiar la composición, porque desde el primer día conocen y recogen el fruto de su trabajo, y para que la música ligada, de contra puntos, cláusulas sobre cantollanos y demás, se aprenda con prontitud y la mayor facilidad por tener ya grandes conocimientos a muy poca costa. Antes se pasaban tres y cuatro años en formar los contrapuntos de todas clases, y demás música ligada de sobre bajo y tiple, en razón a trabajarla a ciegas y sin ningún conocimiento de la armonía; y cuando ya por fin con un trabajo ímprobo la habían concluido, se hallaban con que no sabían aun colocar el bajo a una simple copla o canción la más sencilla.

Observaciones de esta naturaleza hicieron precipitar a el autor de la Geneuphonia a dar a luz su método de composición, que si bien tiene originalidad y mérito para enseñar la armonía natural con mucha brevedad (para lo que está adoptado en el conservatorio de música de Madrid), le falta mucho que decir para la artificial, canto ligado, y demás clases de composición. Efectivamente la experiencia nos ha enseñado las ventajas que ofrece el sistema geneufónico para aprender pronto la armonía natural, y saberla escribir con facilidad a cuatro voces: cuyo método también es preciso decir no tiene utilidad conocida para otra cosa. Desde que salió a luz la referida Geneuphonia, manifestaron cierta aversión a sus doctrinas y filosofía armónica casi todos los buenos organistas compositores y maestros, fundándose en que enseña la composición de un modo muy particular, pues que quiere que aprendan las Fugas con instrumental, cuando aún no la saben hacer sencillas a tres voces sobre un bajo, ni con dos voces solas sin más condición que seguirse una voz a otra, ni aun meramente saber imitar en regla un corto intento; en fin, que quiere que aprendan los jóvenes dificultades, sin estar orientados de las pequeñeces más tenues. Comparan su escuela o método (que tan lujoso y pintoresco está vestido por fuera como desnudo de reglas verdaderas se halla por dentro) con un señorito lechuguino y romántico de todo tono, que llevando en lo exterior mucho perfume y adornos, en lo interior, ¡misericordia señor!… ¡Dios y él solo saben si la camisa (caso de haberla) es de batista u holanda! como sucede con algunos petimetres de los que pasean el Coso de Zaragoza, la Florida de Vitoria, la Rambla de Barcelona, y la puerta del Sol de Madrid; donde también se discurren esa clase de métodos, con el fin según dicen sus autores, de ilustrar a los músicos del reino, que no perteneciendo a la corte ni demás babilonias, les creen muy atrasados y por conquistar.

Los antiguos todos generalmente desprecian los métodos modernos, haciendo en represalias otro tanto los jóvenes con la escuela antigua, por un mero capricho como aquellos: unos y otros se equivocan en mi concepto, porque ¿qué razón hay para no admitir un nuevo método, que siendo efectivamente bueno y ofreciendo ventajas, no tenga otro defecto que estar compuesto por un joven? ¿Ni qué razón hay tampoco para no seguir un excelente y buen método, y tirarlo debajo de la mesa, por solo ser viejo? Ni para uno ni para otro hay razón, pues en todos tiempos ha habido y habrá hombres de mucho y poco talento, y así como los antiguos discurrieron cosas que han allanado el camino a los jóvenes, y sin las cuales careceríamos de lo que hoy existe, también los jóvenes, pueden muy bien discurrir porque están dotados de las mismas potencias y sentidos, otras que faciliten a la generación futura más y más en enseñanza. De que se infiere, que ni lo antiguo ni lo moderno debe despreciarse totalmente, pues los que compusieron antes y ahora han podido acertar y errar, y que de uno y otro después de elegir lo mejor, puede retirarse lo que no sea útil. Como sucede con la Geneuphonia, que hallándose ventajas muy grandes para enseñar la armonía natural con mucha brevedad en su método, no es justo dejar de adoptarlas porque en lo restante no se halle una cosa útil.

El que escribe un método para darlo a luz, después de trabajar mucho y atarearse algunos meses, se expone en recompensa a ser criticado por todos, y en especial por aquellos que no entendiendo palabra de música, juzgan del mérito de la obra en un momento; teniéndola por mala desde la primera página si por casualidad hallan una expresión que, debiendo estar escrita con una letra, lo está con otra. Esta misma razón es la causa de que hombres grandes en la música, no escriban lo que saben para el público que no disimula ninguna clase de faltas: quien no se hace tampoco cargo, que siendo la carrera de un buen músico muy larga, éste no tiene tiempo para estudiar lo que exclusivamente pertenece a otras ciencias. Cuya verdad se apoya por sí sola, al ver que ninguno que ha seguido y concluido una carrera cualquiera con fundamento, ha hecho prodigios en la música por mucho que se haya dedicado a ella; le que da a conocer también, lo incompatible que es, salir un sujeto profesor en dos facultades.

Sin miedo a estos bichos e insectos de la sociedad y enemigos irreconciliables de los músicos, sigue impávida mi pluma con su rancio y mal escrito castellano, exponiéndose no solo a su crítica mordaz, sino a ser impugnada de otra que tal vez no la dirija el hacerlo otra buena fe, que una odiosa emulación; la que hallará contestación en regla y muy pronto, si del mismo modo y con razones políticas la busca.

No tengo tanto amor propio que crea deba adoptarse mi método con preferencia a todos los demás: nada de eso, lo que sí creo es, que les será muy útil a todos los jóvenes que se dedican a la armonía y composición, porque les ilustra en las infinitas reglas que son indispensables saber para conocer a menos trabajo el método antiguo, que siendo excelente y conocidamente bueno para la práctica, por sus admirables ejemplos, (y aunque pesado, el más seguro), tiene el grandísimo defecto de estar desnudo de razones que dirijan y enseñen a los niños en regla para que aprendan mejor y con más facilidad, y no de memoria, a ciegas, y sin poder dar razón teóricamente de lo que saben, como está sucediendo.

Esta grande falta del método antiguo, está dando margen hace muchos años, a que los niños le miren con aversión y suspiren por otro, que si bien siga y enseñe por el mismo orden, al menos que esté dispuesto con toda claridad, como sucede con lodos los libros que instruyen en los principios elementales de un arte o ciencia. En efecto, hace muchos años repito que los jóvenes están clamando incesantemente por un método teórico que les allane el camino del práctico antiguo; cuyas quejas que he oído más de una vez a mis compañeros cuando estudiaba la composición en el colegio antiguo de música en Segovia, y luego a mis discípulos y aun comprofesores, me han sugerido la idea de formar este Manual Armónico, que a pesar de haber conocido sus ventajas por experiencia, solo me he determinado darle a la imprenta, después de haberle revisado detenidamente dos maestros de capilla y un organista compositor que sin dificultad es de los más inteligentes en la armonía. Cuyos profesores si bien han discordado en algún punto, en el todo han convenido unánimemente; animándome a darlo a luz lo antes posible, y facilitándome los medios al efecto para conseguirlo, si por casualidad se presentaba algún obstáculo que impidiese realizarlo. Él, no tiene láminas o ejemplos prácticos cuyo defecto se le podrá tachar, pero sin fundamento; pues desde el principio puede conocerse que el objeto solo de este manual es, enseñar a los niños con toda claridad, para suplir el defecto de las láminas, cuantas reglas se conocen útiles para estudiar brevemente y con fundamenta la armonía y composición.

Esta misión que no llenaré a gusto de todos, porque es imposible complacer al distinto genio de cada uno, y porque desde que el mundo existe está sucediendo así, he tratado de cumplirla lo mejor que he podido, nos perdonando al efecto ningún medio conocidamente útil para salir airoso en el loable fin que me he propuesto. El método de composición que seguirá en breve a este manual de reglas, si es posible facilitar tan pronto como yo quisiera su impresión (que ofrece por su mucha extensión y falta de caracteres en las imprentas del país ciertas dificultades no muy fáciles de vencer) llevará cuantas láminas y ejemplos prácticos juzgue que son necesarios, tratando con más extensión y mejor orden también, todo lo que le falta decir a éste en ciertas materias para ser perfecto.

Suplicando hasta tanto que vea aquel la luz pública, tengan paciencia los que en este tan pequeño han creído hallar una obra elemental completa y perfectamente bien acabada. Esta segunda parte como, dije al principio de ella, en el fondo, aunque con mejoras, se ciñe al método antiguo que con más o menos alteraciones es por el que enseñan todos los buenos maestros de España la música ligada de contrapuntos. (páginas 107-114.)

sección 45.
Ventajas que hay en estudiar la composición, principiando por la armonía natural o sea música suelta.

Hasta ahora se ha enseñado la composición, principiando por los contrapuntos, conciertos o clausulas y Pasos a tres y a cuatro, sobre cantollanos de bajo y tiple; cuyo orden dejaron marcado los antiguos con objeto de facilitar a los niños el conocimiento necesario para hacer a menos trabajo y con más comodidad que en el suelto toda clase de ligaduras, por la sencillez que hay de este modo en prevenir, ligar, y desligar o resolver en partes iguales y sin suposiciones ni glosas, que es lo que alguna vez confunde a los principiantes. Ahora ya hemos trazado otra senda muy distinta muchos maestros para enseñar la composición, penetrados por experiencia de su utilidad, en conducir con más velocidad, y prontitud, al término tan deseado: dando principio por la armonía natural, con un método muy sencillo y breve que, teniendo todas las reglas necesarias no presenta aquellos fantasmas que tanto asustaban antes a los niños; aprendiendo estos ahora con mucho más gusto también, porque desde el primer día conocen los divinos efectos de la armonía. La sencilla razón de que mejor andará un niño con los pies sueltos que a medio atar, apoya la utilidad y necesidad que hay de principiar la composición, por la música suelta y no por la ligada.

Sin embargo de esta novedad, no por eso se destierra el método antiguo, pues que la diferencia solo está, en que antes se principiaba por la música ligada de contrapuntos; y ahora es por la de armonía suelta, siguiendo luego con aquella de cantollanos, tan útil para quedar con lucimiento en las oposiciones rigurosas de catedrales, donde mandan componer Himnos, Antífonas, Motetes, salmos &a. &a. con esta clase de música ligada, que es la más propia para el canto místico de la iglesia.

El Señor García [Francisco Javier García Fajer (Nalda, La Rioja 1730-Zaragoza 1809)] famoso maestro de capilla en el Pilar de Zaragoza, y uno de los mejores genios para la música que ha producido nuestra España, marchó de muy joven a Italia, en donde se perfeccionó en la composición y dio muchas obras de mérito y muy originales a luz; que no solo tuvieron mucha aceptación, sino que le hicieron cobrar el sobrenombre de españoleto. A su vuelta a España, que fue apresurada por librarse de los muchos émulos que allí tenía de su misma facultad, dio a la prensa una especie de manifiesto músico, o sea carta misiva que mandó a todos los organistas y maestros de capilla de las catedrales y colegiatas: en cuyo documento hablando de la música ligada y suelta, o mística y profana, se halla el siguiente párrafo que también he visto estampado en un nuevo y pequeño método: “En uno y otro caso dice la escuela de la música se reduce en saber bien y posesionarse completamente de la armonía, de la modulación y de la melodía. Nadie ignora que estas dos últimas partes son deducidas enteramente de la armonía. Pero por desgracia la armonía no ha sido enseñada con la claridad, sencillez, orden y extensión necesaria para formar músicos, sino más bien para formar matemáticos en unos países, y en otros, ingenios góticos y pedantes, cuyos estudios músicos de nada sirven a la misma música: i si no véase una oposición de maestro de capilla de alguna catedral, y no se verá, generalmente hablando cosa más absurda.” En otro párrafo se halla el trozo siguiente: “En esta facultad hay tantos ramos que aprender, unos ingeniosos, y otros pedantescos por no decir ridículos, que para llegar uno a ser mediano maestro de capilla, cuales son los compositores de música sagrada se necesita consumir casi la mayor parte de la vida, y tal vez sin llegar a componer una pieza que pueda interesar y agradar, cuyo principal objeto es el de la música, así como el de la elocuencia y el de todas las bellas artes.” Estos dos excelentes párrafos del Señor García y en concepto de algunos profesores del Señor Nono, indican lo bastante para conocer que la armonía es el elemento principal de la música concertada, y el tipo y sostén único de la composición; que por la armonía debe principiarse aquélla, y no por donde debe acabarse; que hasta ahora se ha enseñado la armonía con muy poca claridad, y presentando dificultades que no existen; que teniendo una conexión tan íntima con la composición en grande, es claro que, se aprenderá esta con mucho menos trabajo que antes, conociendo al dar principio perfectamente aquélla: como es posible en muy pocos meses (con buen maestro) por el nuevo estilo geneufónico, y las reglas simplificadas de los antiguos, con infinitas originales que solo me han dictado la experiencia y práctica en enseñar de doce años; las mismas que lleva mi Manual Armónico, para que el método geneufónico sea útil y pueda entenderse. Pasarán los niños después de bien enterados en la armonía, a estudiar los contrapuntos y demás que corresponde a la música ligada sobre bajo y tiple, por la explicación que doy aquí para cada clase, y por el método práctico antiguo; que para esta clase ni lo hay, ni (aventurando mi proposición) ha de salir igual; aprendiendo ahora por él, en muy poco tiempo por estudiarlo ya con grandes conocimientos de las especies y sus combinaciones, y por tener ya la explicación necesaria para sus ejemplos. Luego formarán posturas sencillas, y con ligaduras a cinco, 6, 7, y 8 voces, en bajetes que a propósito les pondrá el maestro por el estilo del suelto: tomando en seguida una idea de la difícil (para trabajarse bien) y no muy esencial música que, aunque de mucha habilidad y mérito como es la de trocados, cangrizantes, cánones, &a. casi se ha desterrado por poco armoniosa y agradable. (páginas 142-145.)

sección 51.
Fugas ligadas.

Ya vamos llegando al fin y término de esta obra o sea método de reglas teóricas para aprender la composición de música ligada con mucha más facilidad, menos trabajo, y perfección por el práctico antiguo, y la suelta y armonía natural por el estilo geneufónico moderno, en el supuesto que solo me resta hablar de una clase de música que de hecho se halla desterrada por poco armoniosa y nada agradable. Los maestros antiguos llegaron a conocerla muy a fondo y con toda perfección, pero penetrados de su dificultad (pues había que emplear en ella muchos años para conocerla bien) y de lo poco que se pegaba al oído, con quien jamás ha tenido partido, dejaron de enseñarla a sus discípulos con todo rigor; haciéndoles sin embargo tomar una ligera idea de ella para que cuando llegasen a ser maestros no ignorasen sus principales reglas y supiesen enmendar (como ocurre y hay que hacerlo muchas veces) ciertas notas y trozos de música antigua que por el grande uso no se conocen; o algunos puntos mal escritos cuando se renuevan las copias o por casualidad si se perdiese una hoja que tendría el maestro que arreglar. Para todos estos casos repito, es muy útil que los maestros conozcan esta música, y que solo para otros semejantes deben enseñarla; pues las oposiciones a magisterios de capilla en el día tampoco son tan raras como las antiguas, en que solo se examinaba a un compositor en hacer bajetes llenos de mil condiciones, que aunque fáciles era preciso adivinar algún capricho del censor; o en los cánones, cangrizantes, y trocados, por creerse entonces que el mayor mérito de un compositor consistía en hacer estos últimos con toda perfección, y también en decir por la mano dos o tres voces a un tiempo, o sea toda la armonía de un bajo que le hacían cantar, marcando al mismo tiempo por las coyunturas de los dedos las especies consonantes o signos de buen sonido que resultaban de aquel, cuya forma de examinar antiguamente a los maestros de capilla, consta en todos los archivos de las santas Iglesias. Como todo esto no se exige ya con rigor en las oposiciones, no hay necesidad de hacer en ello un profundo estudio, sino conocer bien sus reglas y ejercitarse en cada clase algunos días; haciéndose también con ejemplos prácticos de todo para evitar con estas precauciones el quedar desairado tal vez en alguna oposición que presenten un plan de ejercicios antiguos.

Como en la primera parte de este Manual ya dije lo que son las fugas, en esta segunda solo tengo que añadir que no es otra cosa que seguir una voz a otra por los mismos intervalos y movimientos. Las fugas se hacen de muchos modos, unas ligadas y otras sueltas: las ligadas son las que se hacen sujetas a un cantollano pesado, ya sea de tiple o de bajo: las sueltas son las que se trabajan libremente sin sujeción de cantollano. Las fugas se pueden hacer con dos voces, tres, cuatro y cinco, seis o más, siendo mayor la dificultad cuantas más entran en la combinación. Se pueden hacer en unisonus, la respuesta del intento, en 2.ª 3.ª 4.ª 5.ª 6.ª o 7.ª, bastando que dos voces lleven un camino o intento, y otras dos otro (aunque sea a ocho) para llamarse fuga; pues se toma del verso fugio, que significa huir la primera voz de la segunda que la sigue, y nunca la alcanza. Para conocer mejor sus reglas véase en la primera parte la sección 26 que trata de las fugas. (Blas Hernández, Manual Armónico, Logroño 1837, páginas 151-153.)

Prólogo. […] Los mismos aficionados a la música, si no han de producir los sonidos como los organillos de los cafés, según dice graciosamente el autor de la Geneufonia, deben dedicarse al estudio teórico del arte; pero por desgracia es cierto (usando la expresión del mismo) que la teoría radical de la parte sublime de la música está por hacer y aun los tratados de los armonistas por su difusión y oscuridad son más apropósito para fastidiar que para ilustrar al estudioso aficionado. El simplificar este estudio es el objeto que me he propuesto en esta pequeña obra. En ella he procurado presentar las ideas en el orden con que naturalmente se suceden, para que ocupando cada cual el lugar que le corresponde, se ilustren mutuamente sin necesidad de repeticiones, conciliando por este medio la claridad con la brevedad. El aficionado aun cuando sea enteramente extraño en el estudio de este arte, encontrará en el presente tratado cuanto puede desear para comprender el mérito de las obras de los buenos compositores; y el que desee hacer su profesión de este estudio, hallará el camino fácil para aprovecharse de cuanto han escrito los maestros que han tratado más extensamente esta materia. (pág. 3.)

Parte segunda. […] Las causas del agrado que percibimos en la melodía y armonía, son desconocidas para nosotros; y en esta parte nuestras investigaciones deben limitarse a la observación de los hechos, sin pretender explicar unos por otros, según los varios sistemas teóricos de los armonistas; pues ni la armonía que se observa en la resonancia será más que un hecho, ni lo es más la relación melódica de las voces de la escala, ni son otra cosa las abundantes relaciones melódicas y armónicas de la tercera menor observadas por el autor de la Geneufonia. (pág. 32.)

Capítulo 3.º. […] Debe observarse que la escala del modo menor de un tono, es la misma con solo alguna alteración al subir, que la de otro tono en el modo mayor; con la diferencia de que en aquel principia a contarse la escala dos voces más abajo, es decir, desde la nota 6.º, como puede verse en la escala de ut mayor, y La menor; en la de Mi b. mayor, y Ut menor, &c. El autor de la Geneufonia pretende que se escriban ambas escalas mayor y menor con los mismos números, dando el núm. 1.º a toda tónica sea mayor o menor; pero, si como hemos visto, la escala de modo menor de un tono, es la misma (al menos al bajar), que la de otro tono de modo mayor, resultaría que en una misma escala se hallase doble principio o unidad, lo que es incompatible. Y aunque por otra parte, dicha numeración le sirve para explicar su teoría con facilidad, es preferible el numerar la tónica modo mayor con el núm. 1, y la menor con el núm. 6, porque de este modo se indica la íntima relación de dichas tónicas, y puede hallarse, como se verá después, un medio fácil para la cifra del bajo. (págs. 35-36.)

Como los principios de estas escalas, son la tónica, 4.ª y 5.ª de la escala natural, esta misma proporción se halla en todos los tonos; de modo, que cada uno de estos nombres comprende con su letra propia las tres voces de su tónica 4.ª y 5.ª Esta misma observación hace el autor de la Geneufonia, y es muy interesante para comprender las relaciones que hay entre los tonos, de que se tratará separadamente. (pág. 38.)

Capítulo 5.º. […] El autor de la Geneufonia llama consonancia a esta reunión de las dos terceras menores si, re, fa; pero esto es trastornar los nombres de las cosas: porque si esta es consonancia, serán disonancias las demás contra el sentir de todos los armonistas, y de todo oído bien organizado. ¿Y cómo en la naturaleza, en que todo es consonancia y armonía, habían de hallarse dispuestos los sonidos de tal forma, que de ellos resultase un número mayor de disonancias, que de consonancias? ¿No es más consiguiente decir, que la naturaleza dispuso las voces de la escala, de tal modo, que resultasen todas las consonancias posibles, y que sola la necesidad de conservar la unidad de la escala, produjo una sola disonancia reconocida por todos, por lo mismo que todos la sienten? (pág. 43.)

El autor de la Geneufonia llama cadencia tanto al acorde consonante mayor, como al menor; porque en ellos se resuelven las disonancias, y en ellos termina todo canto, y llama precadencia a todo acorde disonante o cacofónico. En esto, prescindiendo de la mayor o menor exactitud de esta segunda denominación, nos dice una verdad que ninguno había dicho antes, aunque se hubiese tenido conocimiento más o menos claro de ella, cual es la de que en todos los tonos se observa una tendencia natural hacia otros, que distan de ellos una 4.ª justa. Así el tono de sol, cuya consonancia es sol 1, si 3, re 5, es precadencia de ut, ut 1, mi 3, sol 5. Esta cadencia es precadencia de fa: fa 1, la 3, ut 5: la cadencia de fa, precadencia de si bemol, y siguiendo esta misma proporción las consonancias de los tonos, tanto mayores como menores, según el orden con que están colocados en la lámina 4.ª, fig. 1.ª, son unas precadencias de otras.

Debe notarse, que si hemos de conservar la unidad de la escala, no pueden articularse consecutivamente más que tres consonancias, que tengan entre sí la relación de cadencia y precadencia; por ejemplo, en la escala de ut pueden formarse las tres consonancias mayores sol, si, re, ut, mi, sol, fa, la, ut, la primera precadencia de la segunda, y esta de la tercera. En la misma escala pueden formarse las tres consonancias menores: mi, sol, si; la, ut, mi; re, fa, la; que tienen entre sí la misma relación. Cualquiera consonancia se halla, pues, entre dos colaterales que se forman con las cuerdas de su diapasón: una de ellas busca a la cadencia, y por lo mismo está muy propiamente llamada precadencia, y otra viene después de la cadencia, y con razón la llama trascadencia el autor de la Geneufonia. Ni se debe desechar esta denominación porque el movimiento de la precadencia a la cadencia; por ejemplo, sol a ut, sea igual al que se verifica desde la cadencia a la trascadencia; por ejemplo, ut a fa: pues para considerar esta última como cadencia, es indispensable quitarle a la cadencia ut, la razón de tal, y considerarla como precadencia. (págs. 44-46.)

Los acordes disonantes se forman de cuatro sonidos, cuerdas o voces distintas, que pueden hallarse en cuatro proporciones diversas, y se designan con los nombres siguientes: acorde disonante mayor, disonante menor, disonante sensible, y disonante diminuto.

El autor de la Geneufonia designa todos estos disonantes con solo el nombre de precadencia; pero puede preguntársele, ¿el conocer estas diferencias, y el empleo que se hace de ellas en la armonía, es útil o no? y si es útil ¿qué importa que se llamen trascadencia o precadencia, alterada del modo A, o B, según su doctrina, o que se designen con otro cualquiera nombre? Además de que no todos estos acordes disonantes pueden considerarse como precadenciales, según se notará. (pág. 46.)

El acorde diminuto, o de 7.ª diminuta, es la raíz armónica en el sistema de la Geneufonia, del cual pretende el señor Virués y Spínola que todos los demás acordes se deriven con esta o aquella alteración; pero siguiendo la misma metáfora, mejor pudiera llamarse la cumbre o copa de la armonía, por ser la parte más oscura y complicada de ella. Este acorde no se halla en las voces de la escala natural, al menos conservando la ortografía musical que tenemos, que a mi ver, es la más sencilla. Si esta misma ortografía no determina la unidad de la escala a que dicho acorde pertenece, por solo el oído no puede percibirse: porque hallándose las notas que le forman a igual distancia una de otra, es decir, de 3.ª menor o 2.ª aumentada, que es equivalente, no podrá determinarse sino en la escritura la numeración que a cada una corresponde, pues cada cual puede tenerse con respecto al oído por nota fundamental, y pertenecer por consiguiente dicho acorde a cuatro tonos distintos mayores y menores. (págs. 49-50.)

Capítulo 7.º. […] Todas las reglas que dan los contrapuntistas para el movimiento de las voces se hallan reducidas a la siguiente que llama Regla de oro el autor de la Geneufonía. «No se den jamás los intervalos de 5.ª ni de 8.ª por dos voces que a un tiempo suban o bajen.» Lám. 8.ª, figura 2.ª No obstante, esta regla no es de rigurosa observancia sino entre el bajo y tiple o entre el motivo y contramotivo. (pág. 56.)

Uno de los artificios del contrapunto es el canon, que consiste en que dos, tres o cuatro voces vayan articulando sucesivamente una misma canturia. La que primero la deja, forma en seguida un contramotivo: este se repite para la segunda cuando canta la tercera: pasando las dos primeras a formar el complemento luego que la cuarta principia el motivo. Sirva de ejemplo el canon a cuatro voces del célebre maestro Rossini, que trae al frente de su obra el autor de la Geneufonía. Lám. 8.ª, fig. 5.ª

A este género de contrapunto puede reducirse la llamada fuga que el autor de la Geneufonia explica en el capítulo 41 de su obra en estos términos. «El nombre de fuga es italiano y significa huida o escapatoria, porque en efecto, lo esencial de su artificio consiste en la aparente deserción o abandono que hace cada voz de la sociedad de otra voz, que la persigue y se apodera de la misma frase que ella ha pronunciado, aunque siempre trasladándola a diferente tono. Esta primera frase se llama tema o motivo. Al apoderarse la segunda voz de este tema o motivo que ya entonces se llama réplica, la primera voz forma un contrapunto que se llama contramotivo: y ya desde ahora vemos claro que la fuga no es otra cosa que un contrapunto de los que ya sabemos hacer. En cuanto al inventor de esta composición se ignora absolutamente quién fuere; solo por el nombre de ella se infiere que fue italiano. Quien quiera que haya sido merece el honor de la inmortalidad, porque a ella se debe toda la gloria de los que en él se han distinguido, comprendiéndose en la fuga cuantos primores, dificultades y halagos puede producir la combinación del ritmo con la potencia tonogámica y afección módica.» (Joaquín Romero, Tratado elemental de la Música, Madrid 1841, págs. 57-58.)

«El autor de la Geneufonía, el ilustre J. J. de Virués y Spinola, no menos conspicuo como diplomático que como general, como poeta que como hombre erudito, uno de los más grandes metafísicos de España [one of the greatest metaphysicians of Spain] y sobre cuya prematura tumba sus amigos y admiradores han derramado durante ocho años muchas lágrimas, encontró, después de veinte años de investigación casi incesante, ese único hecho del que dependen todos los demás. Probablemente no deje de ser interesante y placentero para nuestro lector leer aquí algunos extractos de las propias afirmaciones de este gran hombre, tal como se encuentran en su Discurso Preliminar, incluido como introducción a la Geneufonía. Dice así: […] (pág. xxii.)

Este autor erudito, en su Geneufonía, reveló y desveló el verdadero y secreto origen de la naturaleza, que produce, constituye y regula espontáneamente la armonía. De la Geneufonía, de las notas manuscritas y las adiciones marginales escritas por el propio General, he extraído la doctrina fundamental en la que se fundamenta la obra que ahora ofrezco al público británico. Ese secreto de la naturaleza, descubierto por el General de Virués, se convirtió en el único principio al que redujo todas las leyes conocidas de la música, y sobre el cual erigió un sistema tan bien digerido y coordinado en todos sus aspectos, que no admite contradicciones, excepciones ni licencias; que no se le puede encontrar la menor falla. La falta de un principio único del cual el alumno pudiera deducir y extraer todas las reglas necesarias, y al cual pudiera recurrir como guía infalible en casos imprevistos, fue la verdadera causa de que la mayoría de las obras de los autores antes mencionados fueran tan voluminosas y mucho más difíciles de entender y fijar en la mente, ya que sólo hablan a la memoria. Buhter, Richter y algunos otros recomiendan que el alumno prolongue el estudio de dicha lección durante seis meses y el de otra durante un año entero. Por lo tanto, hasta la fecha se ha intentado enseñar armonía y contrapunto de la misma manera que se intentaría enseñar la multiplicación aritmética mediante un grueso infolio de cálculos predefinidos. En este estado de la ciencia musical, varios autores, entre aquellos cuyos nombres inician esta Introducción, no dudaron en prohibir seriamente todo tipo de innovaciones; pero es evidente que una idea tan errónea solo podía surgir de la niebla de la ambigüedad. El principio se ha confundido con las reglas. El principio es la eufonía, y la eufonía es lo que es agradable al oído, como la fragancia es lo que es agradable al olfato; en otras palabras, precadencia y cadencia. ¡Ay del desafortunado que se atreva a infringir esta ley! Sin embargo, esta ley no es una regla. Toda regla inventada sin una comprensión perfecta del principio fundamental puede ser inaplicable en diversos casos, porque no podría haberse establecido excepto para la consecución de un fin que no resulta de este principio. Esto se prueba, entre otros sistemas, por el de la resonancia y el bajo continuo, que, en el siglo pasado, se demostró matemáticamente tan falso como sería, poéticamente, absurdo decir que la rima es la productora de la poesía. Tales sistemas deben necesariamente dar lugar a licencias. Una ley universal no admite ninguna. Ahora bien, la ley de la geneufonía o politonogamismo es universal.

El principio fundamental del gran armonista, el Sr. Catel, cuya obra se adopta para la enseñanza de la armonía y el contrapunto en la mayoría de los conservatorios europeos, es que toda disonancia es el retardo de la consonancia en la que se resuelve por sí misma. De este principio simple y correcto, extrae una consecuencia incorrecta, ya que divide la armonía en dos tipos: simple y compuesta. La Geneufonía ha demostrado que no existe armonía compuesta; y no puede existir.

El Politonogamismo, o la Geneufonía, presenta un sistema completamente novedoso, un método totalmente diferente a cualquier otro seguido hasta la fecha: abre un camino inexplorado y un nuevo mundo musical irrumpe ante nuestra vista. El autor de la presente Gramática Geneufónica, quien escribe esta Introducción bajo su firma, confía en que esta nueva teoría reemplazará a todas las demás; y considera la inmensa pila de teorías antiguas como un montón inútil. Toda la nomenclatura de acordes, intervalos, inversiones, mutaciones y sustituciones; todas esas evoluciones de armonía y cadencias, toda esa diversidad de relaciones, movimientos, transformaciones, temperamentos, &c., no son más que distinciones y clasificaciones vanas y superfluas. Esta Babel de confusión, esta multitud de reglas, esta masa de combinaciones intrincadas y cambiantes se ha deteriorado, derribado y superado. Unas pocas páginas bastarán para elevar al principiante, de joven estudiante, a maestro de la armonía.

El politonogamismo se presenta en esta obra como una simple hipótesis; pero, de hecho, como una hipótesis que lo explica todo en la música, que revela todo aquello que los demás sistemas no han podido descifrar hasta ahora, que define y aclara todo aquello que estos últimos dejaron vago y oscuro, y, finalmente, que suple todo lo que los eminentes profesores y filósofos consideran insuficiente; al mismo tiempo, no destruye ni contradice ningún hecho aprobado por el oído ni consagrado por las antiguas reglas. Dejará a todas las teorías antiguas a una distancia inconmensurable y, finalmente, las desterrará de las regiones de la armonía. Si bien no comunica el talento que produce melodías emocionantes, al menos impartirá el conocimiento que acumula acordes con propiedad, lo que forma a un buen maestro armonista; convierte a sus poseedores en jueces ilustrados de las obras más alabadas y les permite escribir fácilmente, bajo cualquier melodía, una partitura completa, correcta y armoniosa. Nadie puede inventar nuevas melodías sin ese genio con el que Dios dota a unos pocos; este volumen otorgará a todos el arte de armonizarlas bellamente.» (págs. xxiv-xxvi.)

«Con esta última frase pensé concluir esta Introducción, cuya parte anterior fue redactada antes de escribir la página 221 de este volumen, en la que eché un vistazo retrospectivo a la contribución de cada uno de los dos autores a su formación. Ahora que la obra está completa, plenamente consciente de la inferioridad de mi contribución, tanto en cantidad como en calidad, me avergonzaría de aprovechar la profundamente lamentada circunstancia de que mi ilustre Amigo y Maestro descanse en la tumba, o mejor dicho, sea coronado con honor inmortal, para que el mundo musical crea (suponiendo que la Gramática Geneufónica merezca y obtenga aceptación universal) que tengo, en su producción, una participación igual a la suya. ¡Lejos de mí albergar semejante pensamiento! Siento que, de haber actuado así con un amigo vivo, habría sido culpable; con uno fallecido, criminal. Además, cuando utilizo recursos prestados, no suelo ocultarlos, ni en filología ni en literatura, ni mucho menos en música. Me avergonzaría adornarme con plumas de pavo real; y al dar al César lo que es del César, no se hace sino justicia. Por lo tanto, para completar la distribución iniciada al pie de la página 221 antes mencionada, creo que lo más honorable es señalar con franqueza lo que, en el presente volumen, pertenece al autor de la Geneufonía, el General de Virués, y lo que le ha añadido el humilde autor de la presente obra. Este último, además de los Elementos y los Prolegómenos, ha escrito íntegramente los capítulos III, IV y XXXIV del primer Tratado; y los XI, XII y XIII del segundo. Los capítulos V, VII, VIII, IX, XVIII, XX, XXVIII, XXIX y XXXIII del Tratado Práctico; y los capítulos I, II, V, VII, VIII, IX, X y XIV del Tratado Teórico; corresponden por igual a la composición y el estilo de ambos [are the composition and the style of both equally]. Todos los capítulos restantes de ambos Tratados son obra exclusiva del primero.

El último deber que debe cumplirse en este prefacio es advertir al lector que, cuando haya estudiado el § 40 del Capítulo VIII, página 135, la Regla de Oro y el Contrapunto Sincopado en el Capítulo X y siguientes, desde la página 151 a 202, hará bien en comparar su traslación a la escritura musical de los ejemplos dados con letras, con esos mismos ejemplos que encontrará en el Capítulo IX del Tratado Teórico.

Debo añadir que los desarrollos dados gradualmente a la actual Gramática Geneufónica han dejado sin efecto la promesa hecha en la página 205: el cumplimiento de tal promesa sería completamente inútil para la ciencia musical, así como para sus profesores y estudiantes.

Finalmente, digo, respecto a la solicitud dirigida respetuosamente, en la página 279, a los maestros y a los eruditos en general, que cualquier comunicación privada con la que consideren oportuno honrarme llegará sin problemas a mis manos, si la dirigen a mí a través de los señores Longman y compañía, o de los señores Cramer, Beale y Chappell. Me permito, sin embargo, la esperanza de encontrar en tales comunicaciones, al menos en lo que respecta al descubridor de la teoría geneufónica, la expresión de una admiración empática hacia su ingenio, su talento y su genio. En cuanto a la humilde labor del abajo firmante, solo solicita el favor de palabras de indulgencia y aliento, la única recompensa a la que aspira por sus incansables esfuerzos tanto para acortar como para facilitar la adquisición del conocimiento indispensable, no solo para crear melodías o componer armonizaciones correctas, sino también para disfrutar mejor de los inefables placeres que prodigan al mundo civilizado la más impresionante y abrumadora de las bellas artes. A. CHALUZ DE VERNEVIL. Londres: 2 de mayo de 1849.» (págs. xxvii-xxix.)

Revista Musical

Conservatorio de música de María Cristina.– Teatro Real

En los países extranjeros había ya llegado la música a su más alto grado de esplendor, mientras que en el nuestro se hallaba en un estado de completo abandono; siendo muy reducido el número de personas que se dedicaran a estudiarla. En las catedrales únicamente hemos tenido en todos tiempos (si excluimos los presentes) (1. Respetamos si hubiese alguna excepción honrosa) hábiles maestros de capilla, y cantores perfectamente versados en la lectura del canto llano y en la ejecución de toda clase de música religiosa.

Los grandes cantantes y maestros italianos que formaron parte de las compañías líricas de nuestros teatros, contribuyeron poderosamente a que la afición a la música se desarrollara entre nosotros de día en día, hasta el punto de llegar a crearse la necesidad de organizar la instrucción musical, en beneficio de la juventud estudiosa.

Nadie podrá menos de tributar los mayores elogios a la fundación del conservatorio de música de María Cristina, que ahora se llama Liceo Musical.

Si al gran pensamiento que felizmente concibió su augusta fundadora hubiesen correspondido los resultados que debían esperarse, no presentarían actualmente un aspecto tan desconsolador ciertas clases del establecimiento, las cuales parecen plantas heridas por el rayo y condenadas a esterilidad eterna.

Un hombre muy respetable, educado en los campos de batalla y familiarizado con el estampido del cañón y las descargas de fusilería, imaginó un tratado de harmonía y contrapunto, engalanado con un crecido número de nombres nuevos, y no pocos griegos (la claridad y sencillez ante todo), que se adoptó en el conservatorio para la enseñanza de los jóvenes que se dedicaran a la composición: se titula dicho tratado:

La Geneuphonia
o
Generación de la bien-sonancia música.

Su autor don José Joaquín de Virnes y Espínola, mariscal de campo de los reales ejércitos, &c., &c.

Si fueran ciertos los prodigios que nos han dicho de ella, sería el caso ver salir cada día de nuestro Liceo musical, los jóvenes mejor iniciados en las reglas de la armonía, con la misma abundancia y facilidad que salen las setas en los campos al lado de los alcornoques. El mismo autor se explica como sigue en el prólogo de su obra. «La verdad es que la Geneuphonia va a atacar de frente (1. Los paréntesis nos pertenecen) (lenguaje militar puro) y echar por tierra, si puede, (aquí está el cuento) todos los sistemas del origen y explicación de la armonía, que hasta ahora desde los griegos (y no es grano de anís) han servido para la enseñanza del arte.» Esto nos recuerda el dicho del fanfarrón andaluz cuando sentó plaza de soldado en tiempo de la guerra de la Independencia. ¡Ya murió Napoleón!!! Más adelante, en el mismo prólogo, cambia de tono y dice: «Esta obrilla (bien dicho) no es hija de ningún género de manía ni presunción, y sí únicamente de la accidental necesidad en que mi quebrantada salud me puso de una distracción amena y del todo inconexa (verdad de a folio) con los estudios de mi profesión, que debí (lástima) absolutamente interrumpir.» El señor Virnes se pone a definir lo que se entiende por armonía del modo siguiente: «La armonía consiste en la añadidura (!) o unión agradable (no siempre) de uno o más sonidos a otro sonido ya antes determinado (!?) que se llama melodía simple o canturia.» Estas sí, que son como dice el autor de La divina comedia:

…Parole di colore oscuro

No se le hubiera ocurrido a Galileo una observación más filosófica y más propia cuando descubrió el movimiento de la tierra que la del señor mariscal después de haber explicado, a su manera, un trozo de contrapunto florido sobre los grados de la escala: «Del examen de este ejemplo (dice en su observación el señor Virnes) debe sacar el lector por fruto una entera convicción de la simplicidad y exactitud con que la naturaleza obra, y la claridad con que se explica para el que en lugar de inventar sus leyes, la consulta y oye con docilidad y buena fe. La naturaleza, que es la obra de la voluntad omnipotente, infalible, pura y veracísima de su Hacedor, no descarría jamás al que la consulta humildemente con ojos y oídos limpios. (!!) ¡La armonía de los sonidos como la de los astros canta la gloria del Criador!...»

Por medio de una especie de juego de damas se da en la Geneuphonia la idea de la totalidad de tonos en perfecta escala con el nombre (cuidado con equivocarse) de Politonogamismo.

¡Azpeitecogorroechea!
El demonio que te lea.

Cuando tengamos tiempo y paciencia analizaremos minuciosamente el célebre tratado de armonía que nos ocupa en este momento, el que, según su autor se explica, debió producir mejores resultados que los que produjeron los tratados que se adoptaron en los conservatorios de Nápoles, Milán, Praga, Dresde y París. Del dicho al hecho, dice un adagio español, pasa un gran trecho. Pasemos adelante.

Todos recuerdan con placer la época de Piermarini y lamentan su falta a cada instante; ¿y en qué consiste? Lo diremos a su tiempo, y nos ocuparemos también del sistema de vocalización a carcajadas…

El señor don Pedro Albéniz con su razonado método, su actividad y celo, y el vivo ejemplo (sobre todo) de su ejecución admirable, ha producido muchísimos discípulos de un mérito sobresaliente que han dado decoro y nombre al establecimiento.

De los jóvenes y respetables profesores, los señores Romero, Sarmiento y Melliez esperan todos, con fundado motivo, los más felices resultados. ¡Ojalá que los demás pudiésemos decir lo mismo!

Los mejores métodos no bastan para formar buenos discípulos: si estos no se familiarizan con las obras de los clásicos, poco se podrá esperar de sus esfuerzos.

En el conservatorio de Milán, todos los sábados solían reunirse los alumnos en el salón de la biblioteca para ejecutar en presencia del maestro de composición, o censor como allí se llama, las obras más notables. En tiempo de carnaval se representaban en el teatro del mismo establecimiento óperas compuestas, dirigidas y ejecutadas por los solos alumnos y alumnas. En cuaresma se daban grandes conciertos de música religiosa de los autores clásicos; y para fin de año escolástico una función extraordinaria en la que solían tomar parte exclusivamente los alumnos que hubiesen terminado el curso de estudios haciéndose acreedores a una distinción honorífica. ¿Se parece en algo este sistema de ejercicios y conciertos al que se adopta en nuestro conservatorio? ¿Las composiciones de los señores maestros de canto, podrán servir de modelo para el joven alumno de composición? Oíd solamente el preludio de la cantata del señor Valldemosa, y os convenceréis que en vez de los latidos de un corazón agitado por el amor de un fiel súbdito hacia su reina, precursores de un grito de admiración y entusiasmo, no halláis más que lamentos de un carácter siniestro, parecidos al eco del crujir de las naves en medio de las furiosas tempestades. Nos tomaremos la molestia de hacer algunas observaciones sobre la obra del señor Valldemosa, no porque la creamos con el mérito suficiente para que la crítica llegue hasta ella, sino por la importancia que se la ha querido dar. Basta por hoy de conservatorio. […]

Emilio Arrieta.

Revista Musical

Conservatorio de música de María Cristina.–  Clase de composición.– La Geneuphonía del señor Virues.– Teatros.– Conciertos.

[…] En la clase de composición de nuestro Conservatorio, se guía indistintamente por el mismo camino a todos los discípulos, y un solo profesor enseña la armonía, el contrapunto y la composición. El señor don Ramón Carnicer, artista eminente y con justicia respetado por sus bien meditadas composiciones y, sobre todo, por sus profundos conocimientos del arte de instrumentar a grande orquesta, tiene a su cargo desde la fundación del establecimiento la educación de los jóvenes que aspiran a ser compositores.

El curso de estudios del compositor se divide en tres partes importantísimas, que en Italia (como habrá observado el señor Carnicer en el conservatorio de Milán), se enseñan separadamente y por distintos profesores. La primera parte se compone del conocimiento de los acordes, del estudio de los Patimenti, y de un ejercicio detenido en el acompañamiento de las obras de los clásicos que tengan el bajo numerado. Después que el discípulo tiene una idea perfecta de todos los vocablos, por decirlo así, de la armonía, pasa a estudiar la segunda parte, donde se le instruye en toda clase de contrapuntos, desde los bajeles hasta la fuga; para no cansar demasiado su imaginación, cuando llega a las imitaciones y a los cánones se le hacen componer solfeos y ariette.

El estudio de la composición libre o ideal, forma la tercera parte, que es la más delicada y en la que menos reglas se pueden enseñar: pero ¡cuan fácil es para el profesor apagar la llama del genio que el joven discípulo pueda tener!

Si Meyerbeer hubiese seguido siempre al lado de severo maestro de composición, el famoso abad Vogler, ¿hubiera llegado a componer sus inmortales producciones que todos conocemos y admiramos?… Antes de hacer el viaje a Italia, el autor del Crociato y del Roberto el Diablo compuso en Alemania una multitud de obras que no gustaron nada absolutamente, si bien estuvieron escritas según las reglas más severas del arte, y solo empezó a adquirir su gran fama imitando a los autores italianos, aprendiendo de ellos el buen gusto e inspirándose bajo el hermoso cielo de Milán, Nápoles y Venecia.

En el conservatorio de París el curso de composición se divide en dos partes. El estudio de la armonía forma la primera, y el de contrapunto y composición la segunda. Nosotros preferimos el sistema italiano de hacer dos clases separadas del contrapunto y la composición. F. J. Fétis analizaría una obra científica admirablemente; ¿pero podría aconsejar al joven compositor que tratara de lanzarse a la carrera teatral con el acierto que lo haría Rossini? Nadie nos podrá negar que hay sabios contrapuntistas que no han sido capaces de inventar una melodía de ocho compases, y compositores que se han hecho célebres sin grandes conocimientos científicos. Las clases de contrapunto y composición deben ser dirigidas por diferentes maestros: la primera por hombres de ciencia, y la segunda por hombres de genio, experiencia y buen gusto, que tengan, si es posible, nombre europeo, para que revestidos de autoridad respetable puedan seguir sin titubear sus sanos consejos los discípulos que reciban sus lecciones.

Hemos dicho ya que en nuestro conservatorio un solo maestro enseña la armonía, el contrapunto y la composición, ¿y cuáles son los resultados que ha producido tan absurdo sistema? Los que todos sabemos.

. . .

Nosotros respetamos muy particularmente al señor don Ramón Carnicer, y hubiéramos deseado que de su clase hubiesen salido autores de obras apreciables que fuesen conocidas y admiradas en el mundo musical. ¿Será posible que en los tantos años que cuenta de existencia el conservatorio, no se hayan presentado jóvenes de buenas disposiciones para el estudio de la composición? Y si se han presentado, como no se puede dudar; ¿dónde están sus composiciones? ¿Cuáles son los beneficios tan inmensos de ese tratado prodigioso de la bien sonancia música, llamado comúnmente Geneuphonia?… Muy tristes y graves observaciones se nos agolpan en la imaginación sobre el particular; pero creemos prudente el callarlas.

La Geneuphonia ha sido para los alumnos del conservatorio (permítasenos la extraña comparación), lo que las murallas de la China para sus habitantes; es decir, un medio de incomunicación con el mundo civilizado; pero las bombas inglesas, modernas trompas de Jericó, han enlazado finalmente el celeste imperio con el resto de la gran familia que se llama Sociedad. Los geneuphonistas no pueden creerse superiores a los chinos, y por lo tanto tendrán también que abrir paso a las buenas doctrinas, quemar el tratado fatal, y esparcir sus cenizas al viento.

Con permiso de nuestros lectores vamos a citar algunos párrafos de la dichosa Geneuphonia como lo hicimos en la revista anterior, para que todos puedan formarse una idea aproximada de lo que ella vale, y las extravagancias y falsas doctrinas que contiene.

Hablando el señor Virues del tratado de Richter dice: «Aquí tenemos la misma jerigonza antigua con palabras modernas; o según una bella frase conocida, los mismos perros con distintos collares.» Pero antes se explica él sobre todo acordo consonante del modo siguiente: «Todo acordo consonante es politónico y módico-menor, y por consiguiente cadencial. Ahora voy a demostrar que todo acordo disonante es politónico e in-módico, o neutro, y por consiguiente precadencial.» ¿Y esta no es jerigonza y media, geneuphonistas amados?

Cuando habla de la naturaleza del trino hace una observación semi-seria, y muy oportuna sobre todo. «Pero también noto que el trino finaliza muchas veces subiendo, y a la verdad es raro que el subir se llame caer, no tratándose de política.»

¿Y qué podremos decir de la ocurrencia del señor Virués de probarnos «que el modo menor es el único o primitivo de la naturaleza; y después; que el es artificial?»… ¿Y el considerar el intervalo de segunda aumentada como «el más apacible y el más natural a la voz?» La quinta-justa es disonancia, el tritono consonante; lo dice el tratado de la bien-sonancia música y basta…

Llamamos muy particularmente la atención del benigno lector sobre el párrafo siguiente, con el cual concluiremos por hoy de hablar de la Geneuphonia.

«Para conseguir llegar al modo-mayor (1. Habla de la resolución del acorde de dominante sobre el de tónica) es indispensable una de dos cosas, a saber: o marcar un reposo en el modo-menor para apoyar sobre la tónica el nuevo esfuerzo o movimiento del Mi bemol al mi natural (esto es, de la tercera menor a la tercera mayor), o bien sofocar non-nato dentro del seno de la naturaleza el primogénito Mi bemol (¡Qué horror!!) para hacer reinar a su posterior hermano el Mi natural. Operación que no es ni simple, ni recta ni natural, como lo prueban todas las observaciones ya hechas y que nos quedan que hacer.»

M’intenda chi puó, che m’intend’io.

Los oídos del señor don Joaquín Virues debían estar afinados en tercera menor: de esto no nos cabe la menor duda.

En la revista próxima hablaremos de la clase de canto. […]

Emilio Arrieta.

Revista Musical

Conservatorio de música de María Cristina.– Clases de canto.– Reformas.– Nuevos profesores.– Clases de órgano.– Arpa, cornetín a pistón y clarín.– Teatros de ópera y zarzuela.

Las clases de canto de nuestro Conservatorio se componen de los profesores y repetidoras siguientes:

Don Baltasar Saldoni con sueldo de…	12.000 rs.
Don Francisco Valldemosa…	12.000
Señor Inzenga…	8.000
Don Mariano Martín…	6.000
Don Pablo Hijosa…	6.000
Doña Encarnación Lama (repetidora)…	4.000
Total	48.000 rs.

Además hay otras repetidoras que no disfrutan haber ninguno todavía, pero que no será extraño que alguna de ellas pueda conseguir pronto el beneficio tan especial que en el establecimiento se dispensa a las que conservando eternamente el nombre de alumnas desempeñan el grave cargo que corresponde a profesores experimentados, sirviendo también en caso necesario, para llenar los vacíos que pudieran notarse en las filas de las nuevas discípulas.

Cualquiera que eche una ojeada sobre la lista anterior de los profesores de las clases de canto y la no insignificante suma que cuestan al Estado, exclamará naturalmente: ¿Dónde se hallan los aventajados discípulos de tanto maestro, y los productos de tanto sacrificio? A esto nos podrán contestar que son muy raros los alumnos o alumnas de buenas disposiciones: y si las tienen malas ¿por qué razón no se les expulsa del Conservatorio? Si un manco se presentara, por ejemplo, en la clase de piano, ¿lo aceptaría el señor don Pedro Albéniz? No, ciertamente. El admitir en las clases de un Conservatorio jóvenes sin las cualidades suficientes es cometer el mayor de los sacrilegios: es comprometer el decoro del establecimiento, y el de los profesores particularmente: es lanzar al joven desgraciado entre la turba de las medianías y nulidades que se disputan hasta el pan que comen, pudiendo haberle aconsejado con tiempo seguir más conveniente carrera: es carecer de buen sentido: es no tener corazón: es, en pocas palabras, olvidarse de los deberes más sagrados que Dios y la sociedad imponen al hombre… Nuestro Conservatorio tiene un sinfín de alumnos que debieran ser desengañados de su incapacidad por bien propio y del establecimiento.

Los numerosos maestros de las clases de canto forman, por decirlo así, el Estado mayor del establecimiento con sus correspondientes jefes que influyen no poco en el mejor o peor aspecto que presenta en su marcha el Conservatorio.

Cada profesor de canto puede enseñar a su antojo adoptando el método que su capacidad o capricho le sugiera, uno opina que hay voz de estómago, mientras otro puede opinar, si quiere, que la hay de talones. La agilidad de garganta de la mayor parte de las alumnas del Conservatorio podría llamarse agilidad de percusión, porque se consigue dando unos golpecitos ligeramente marcados en la garganta apretándola un poco, del mismo modo que lo hacemos cuando nos reímos a carcajadas. Los grandes maestros de la escueta italiana del bel canto han estado conformes en que conviene procurar que el cantante abra algo exageradamente la boca, y que no apriete sobre todo la garganta para nada. Apretando la garganta en el momento de cantar, la columna de aire que pasando por la laringe forma los sonidos, tiene que ser irremisiblemente más débil y la voz por lo tanto de menos cuerpo y sonoridad. ¿Si consistirá en esto el que las discípulas de canto de nuestro Conservatorio que se han educado en el período de diez o doce años a esta parte, tengan esas voces puntiagudas y chillonas, en vez de tenerlas bien desarrolladas, agradables y una ejecución de buena ley?

El asunto es más importante de lo que parece a primera vista, y suplicamos al señor vice-protector consulte con personas entendidas que no pertenezcan al establecimiento si necesario fuese, el mejor modo de organizar las clases de canto que tanto cuestan para tan pocos resultados como todos observan que han dado en estos últimos tiempos, y que si no se cambia de sistema, pueden acarrear tristes consecuencias para el porvenir del arte del canto en España, y hasta de la ópera española que cada día consigue nuevos y merecidos triunfos en todos los teatros de la Península.

El primer curso de la educación del cantante es el más delicado y el que requiere que tanto el maestro como el discípulo se esfuercen en poner el mayor cuidado. En nuestro Conservatorio no se tiene escrúpulo ninguno en entregar a una repetidora discípulas que n o saben emitir un sonido, y mucho menos hacer una escala, ¡para que las haga vocalizar las vocalizaciones de Bordogni!!...

El cantar en el idioma de Cervantes está excluido en un Conservatorio español...

Muchas y graves observaciones pudieran hacerse a propósito de las clases que nos ocupan en este momento; pero al buen callar llaman Sancho. Como críticos concienzudos hemos cumplido con nuestro deber indicando los males, las causas y las consecuencias; ahora cumplan con el suyo aquellos a quienes toque aplicar el remedio.

¡Nuestra humilde voz ha sido escuchada!!

Las reformas se hallan a la orden del día en el Conservatorio. El señor viceprotector, lleno de los más laudables deseos, ha hecho presente a los señores profesores que está dispuesto a llevar a cabo todas las mejoras que pudieran ser aceptables en bien de la enseñanza.

Nosotros somos de parecer que las mejoras más urgentes y principales que se deben y pueden llevar a cabo fácilmente en el Conservatorio son las siguientes:

Nombrar una persona de brillante y merecida reputación artística, haciéndola responsable de todo aquello perteneciente al arte.

Después de reconocida la capacidad del maestro, escoger los alumnos de buenas disposiciones y excluir los inútiles.

No obligar a un profesor a que tenga muchos discípulos, sino aptos y bien enseñados.

Adoptar un lenguaje científico para todas las clases, y no permitir que unos llamen corchera lo que otros llaman de distinto modo.

Organizar bien la instrucción dividiéndola en cursos.

Enseñar a cantar en castellano castizo con la más correcta pronunciación.

Formar cantantes españoles, que sepan declamar para el teatro de la ópera nacional.

Hacer que los discípulos de composición escriban operetas españolas.

Fijar el número de años para los cursos.

Reducir los exámenes mensuales a semestrales, y hacer que tengan cierta solemnidad y sean públicos.

Crear tres nuevas clases: la primera de órgano, indispensable en una nación tan católica como la nuestra que en todos tiempos ha mirado por el esplendor del culto divino con el mayor interés.

La segunda de arpa, instrumento encantador y necesario que los fabricantes lo han llevado al apogeo de su perfección, y que tan poco se cultiva en el mundo musical.

Y la tercera finalmente de cornetín a pistón y clarín de todas clases.

Si al interés, actividad y protección paternal que distinguen al señor vice-protector corresponden el acierto y la energía, como es de esperar, no dudamos en creer que el Conservatorio podrá ser lo que todos deseamos dentro de poco tiempo.

El señor don Francisco Asís Gil ha sido nombrado profesor supernumerario de contrapunto con 4.000 reales de sueldo. De resultas de tal nombramiento estamos en vísperas de un acontecimiento de la mayor importancia. Sabido es que el nuevo profesor de contrapunto pertenece a la escuela de Fétis y que por lo tanto no debe adoptar seguramente para la enseñanza el método de la bien-sonancia música o sea la Geneuphonia. Estamos con el alma en un hilo, y deseamos con impaciencia que llamen a nuestra puerta y nos entreguen la esquela de convite para asistir a los funerales de la obra tristemente célebre del señor Virués, que en paz descanse. […]

En el Circo muy pronto tendremos el gusto de oír la nueva zarzuela titulada La espada de Bernardo. Todas las noches se hallan completamente ocupadas las localidades de este coliseo por el gentío inmenso que asiste lleno de entusiasmo a las representaciones del popular Valle de Andorra que han producido ya la enorme suma de ¡veinte mil duros!!!

Emilio Arrieta.

Revista Musical

Conservatorio de María Cristina.– Clase de piano y acompañamiento.– Últimos momentos de la Geneuphonia.– Chismografía.– Sueño.– Teatros líricos.

El artista escribe su historia en sus mismas obras. Hay muchas biografías en letras de molde publicadas por escritores célebres, de autores de… o… Un crítico eminente y autor de obras de la mayor importancia justamente respetadas en el mundo musical por toda persona sensata, pasó una circular hace algún tiempo, para que los artistas de alguna consideración le remitiesen los apuntes biográficos que creyesen dignos de ser publicados con sus respectivos nombres. Profesor hubo que en el catálogo de las obras que pensaba remitir a Fétis, incluyó como obra 60 un simple vals, y un Calderón como obra 73… Sería curiosa sobremanera la lectura de las biografías de algunos de nuestros profesores escritas por sí mismos… No faltaría quien hiciese mención del mérito, bien raro por cierto, de distinguir con el oído el 3|8 del 3|4.

Nosotros quisiéramos en la presente revista cumplir debidamente con un respetable artista que ha hecho época en nuestro país con su saber, actividad y celo; pero nos vemos obligados a confesar con sentimiento, que no tenemos ni las fuerzas ni el espacio suficiente para tan agradable tarea.

El señor don Pedro Albéniz, a quien aludimos en el párrafo anterior, marchó a París a perfeccionarse en el arte de tocar el piano al lado de un Kalkbrenner y de un Herz. Hacia el año de 1830 vino a Madrid en compañía de don Pedro Escudero, eminente tocador de violín, y los dos dignos compañeros dieron magníficos conciertos que llamaron altamente la atención de la familia real y de la buena sociedad madrileña. Cuando se creó el Conservatorio, tanto don Pedro Albéniz como el señor Escudero, fueron nombrados profesores.

Después de algún tiempo, motivos poderosos obligaron a alejarse de su patria al señor Escudero, que hubiera llegado a conseguir fundar una excelente escuela del arte de tocar el violín, del mismo modo que el señor Albéniz lo ha hecho felizmente con la de piano.

Si la bondad del sistema de enseñanza debe conocerse, como es natural y lógico, por los buenos resultados, ¿quién no querrá envidiar la gloria del señor Albéniz? El excelente método de piano; los innumerables cuanto distinguidos discípulos; la acertada dirección; y por último, la constante y religiosa asistencia a la clase del Conservatorio serán, a no dudarlo, las más bellas páginas de la historia de su vida artística.

La clase de pianistas se aumenta cada día de un modo increíble, como también la fabricación de pianos de todas dimensiones. Una señorita que no toque el piano, es ya una cosa rara. No hace muchos años que tan solo las principales familias tenían algún piano de Viena, cuando más: ahora todo se hace a son de este instrumento que cualquiera lo posee, sea habitante de boardilla o de cuarto principal, y lo toca que se las pela a despecho de los vecinos antifilarmónicos que acompañan sus sonatas trinando como se trina en España cuando se rabia…

Considerado el estado actual de la inmensa familia de pianistas, nosotros somos de parecer que en nuestro Conservatorio, salvo la respetable opinión del señor don Pedro Albéniz, se eduquen un reducido número de escogidos alumnos que lleguen a ser modelos de la grande escuela, que en medio de las masas se distingan, y sean buscados con avidez y aplaudidos con entusiasmo por las personas inteligentes y de buen gusto.

También la clase de piano y acompañamiento va a sufrir reformas importantes, que no dudamos de sus buenos resultados.

La Geneuphonia o sea tratado de la bien-sonancia música, se halla a las puertas de la muerte. Los parientes, amigos y testamentarios rodean ya su triste lecho desesperanzados, elevando al cielo lastimeros quejidos en acorde de raíz armónica… Es un cuadro más desgarrador, si cabe, que la resolución del acorde de la dominante en acorde perfecto mayor, sofocando en el seno de la naturaleza (Dios nos perdone) la hija non nata doña Tercera menor, única consonancia habida y por haber, según la opinión de don Joaquín Virués. Un geneuphonista entona con la mayor gravedad un bajo tipométrico, y los demás compañeros improvisan armonías sublimes con esa facilidad y acierto que les es tan familiar, gracias al conocimiento profundo de la cadencia, precadencia, trascadencia; y sobre todo, del politonogamismo para dar el adiós postrero a su maestra y amiga que fue concebida en los campos de batalla y muere sin sucesión ni gloria.

La chismografía ha tomado una parte activa y bastante importante en la cuestión de las deseadas reformas del Conservatorio que ahora afortunadamente, gracias al celo y buenos deseos de su digno vice-protector, se piensan llevar a cabo. Tanto y tanto se dice sobre el particular en todos los círculos artísticos de Madrid, que tenemos como suele decirse vulgarmente, la cabeza como un bombo. Hay quien asegura que abriendo el gran tratado de armonía de Fétis un profesor conocido, al ver indicado un acorde de tercera y sexta con 3 y 6 lo volvió a cerrar a todo escape exclamando en tono de desprecio: «ya lo entiendo: es el sistema antiguo tal como nos lo enseñaron en»… ¡Oh penetración sin ejemplo!…

El señor don Ramón Carnicer, después de una honrosa y larga carrera, se halla ya en el ocaso de su vida artística; en ese periodo del hombre en que se rechazan todas las ideas, por buenas que sean, si  no se asimilan a las que profundamente arraigadas constituyen el carácter individual; por lo que podría deducirse, que más puede la fuerza de costumbres inveteradas que la fuerza de la sana razón. Partiendo de este principio, creemos que don Ramón Carnicer pertenecerá a la oposición de las nuevas reformas.

Noches pasadas nos retiramos a nuestra humilde habitación después de haber hablado detenidamente de la Geneuphonia, de los apuros de Carnicer, del sistema de Fétis presentado por el nuevo profesor de contrapunto don Francisco Asís Gil para la enseñanza de las clases de composición del Conservatorio, &c., &c,

Las ventanas de nuestro dormitorio que dan a un gran patio, crujían a cada instante a impulsos de un fuerte viento y de un aguacero deshecho, que no dejaban percibir clara la hora que daba el reloj de la iglesia inmediata. La luz del velón parecía tomar cierto color rojizo y débil que nos impedía leer con facilidad un cuento fantástico de Hoffman, titulado Los maestros cantores. En medio del recuerdo de la conversación que no hacía mucho habíamos tenido, del estruendo del huracán, y de las impresiones de la narración de hechos sobrenaturales, nos sorprendió el sueño… Agitada nuestra, imaginación por los sucesos del día, reprodujo en sueño muchas cosas curiosas, con esa alteración propia de los sueños, que vamos a referirlas con permiso de nuestros queridos lectores.

Dos hombres de aspecto severo, joven el uno y anciano el otro, cuestionaban acaloradamente sobre la excelencia de tal o cual tratado de armonía en una magnífica sala en presencia de un numeroso auditorio.

Anciano.– La Geneuphonia es el tratado más propio para las almas sensibles, porque admite como consonancia absoluta la tercera menor, mira con horror que sofoquen hijos non natos en el seno de la naturaleza, y poniendo a cada nota de la escala su número, se ríe de todas las inversiones que para nada sirven.

Joven.– Mr. Fétis ha creado un nuevo método de armonía lleno de bellas y no conocidas teorías, que ha llenado el mundo de asombro y que tengo el honor de proponer para que sea adoptado en el Conservatorio, y se vendan como papel viejo todos los ejemplares que existan de la Geneuphonia para envolver fideos, garbanzos y demás legumbres.

Anciano.– Señor mío: en la ligera ojeada que he echado al tratado de Mr. Fétis he notado que para explicarme las inversiones, según se llaman en el mundo musical y posiciones por los geneuphonistas, del acorde de novena en las cuales no pueda usarse la nota fundamental o tipómetro, como llama sabiamente la Geneuphonia, admite las sustituciones.

Joven.– Es hora ya que las buenas doctrinas que han servido para formar un Rossini, un Meyerbeer, un Donizetti y los clásicos del siglo pasado penetren en el recinto consagrado por fortuna en España para la educación musical.

¡Es hora! contestó el auditorio en masa. ¡Es hora! repitió el eco trasportado de valle en valle en alas del viento. ¡Es hora! repetimos nosotros llenos de los más nobles deseos. ¡Es hora! exclamarán los hombres de saber. ¡Es hora, es hora, es hora!…

El Barbero de Sevilla ejecutado pocas noches há en el Teatro Real no alcanzó el éxito que se esperaba, si bien la señora d'Angri y el señor Selva hiciesen esfuerzos muy laudables, haciéndose aplaudir la primera con entusiasmo en algunos momentos y el segundo en el aria de la calumnia.

Hoy se dará la última representación por ahora del triunfante Valle de Andorra para activar los ensayos de La espada de Bernardo que se ejecutará por primera vez el viernes próximo.

Emilio Arrieta.

«La Geneuphonía o la generación de la bien sonancia música, obra escrita por el sabio mariscal de campo de los ejércitos nacionales, Excmo. Sr. D. Joaquín de Virués y Spínola. y dedicada a S. M. la reina doña María Cristina, fue adoptada para la clase de composición del Conservatorio: teniendo su autor que explicarla en varias sesiones a los profesores de dicho establecimiento para que comprendieran la utilidad de ella en la enseñanza, y don Ramón Carnicer pudiera con más facilidad trasmitir a sus discípulos las nuevas doctrinas, nombres y ejemplos que encerraba.

Un método nuevo de composición escrito por un militar, y adoptado por un conservatorio, norma de la enseñanza musical de España; con una nomenclatura distinta de la hasta entonces usada, que manifestaba en su capítulo 2.º no tener los maestros españoles los conocimientos científicos necesarios para la enseñanza; y que hubo quien afirmase el poderse establecer, que de todas las ciencias no demostrables matemáticamente, era el sistema fundamental más incontrovertible la Geneuphonía^{1}; naturalmente debió llamar la atención de todos los maestros, como efectivamente sucedió, siendo el primero en salir a la defensa de ellos don Indalecio Soriano Fuertes. En las observaciones que este remitió al Sr. de Virués, después de felicitarle por su concienzudo trabajo, le hizo ver con claros ejemplos y con lógicas razones, que no solo no eran ignoradas sus doctrinas de los maestros españoles, sino que algunas de ellas eran erróneas, y otras se habían abandonado por confusas y de poca utilidad.

Esta manifestación escrita en lenguaje digno, y expuesta con facilidad y un profundo conocimiento del arte, la recibió Virués con grande aprecio, felicitó a su antagonista por su trabajo, deseó estrechar con él su amistad^{2} y le manifestó por escrito, que habiendo ofrecido contestar públicamente a todas las observaciones que a su obra se hiciesen, empezaba por las suyas, remitiéndole los primeros trabajos para que de ellos se enterase^{3}. Soriano los recibió en Murcia y volvió a defender los principios sentados en su primer escrito: y lo ofrecido por Virués de dar a luz las observaciones a la Geneuphonía con sus contestaciones, no se llevó por desgracia a debido efecto.

En un escrito anónimo firmado en Canarias con el supuesto nombre de Juan Cabrera, se rebatieron duramente las doctrinas de la Geneuphonía; y habiendo manifestado Virués anteriormente, que solo contestaría a las objeciones que no fueran anónimas, mandó copias de dicho escrito a los maestros del Conservatorio y varios otros de los más reputados de España, entre los cuales se vio favorecido D. Indalecio Soriano Fuertes: único que tomó la defensa de Virués, porque creyó deberlo hacer así, invitado por un autor inconvenientemente atacado, y sin poderse defender por la palabra empeñada^{4}.

También ofreció Virués publicar la refutación de Juan Cabrera y la contestación de Soriano; y ninguna de las dos vio la luz pública.» (4:340-342.)

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«Las observaciones hechas a los principios elementales de música de el conde de T…, al método de solfeos de D. Marcelino Castilla, y a la Geneuphonía del Excmo. Sr. D. José de Virués y Spínola, dieron a conocer en el mundo del arte el talento nada común de Soriano [Indalecio Soriano Fuertes] para la enseñanza, valiéndole al mismo tiempo el aprecio y distinción de las personas ilustradas y entendidas y el de los autores aludidos. Extinguida la real capilla después de la muerte de Fernando VII se dedicó Soriano exclusivamente a la enseñanza de la composición, principal objeto de sus grandes estudios e investigaciones; dejando escritos, a más de su Tratado de armonía y nociones generales de todas las especies, de contrapunto doble, triple y cuádruple a la octava, de la imitación y cánones, del ritmo, la melodía y el fraseo, y del canto retrógado y cangrizante, que publicó en Madrid el año de 1845, un sobresaliente método de solfeo, un gran número de opúsculos, ejemplos, y curiosidades interesantes de dificultosa inteligencia en la música, que poseemos inéditos.» (4:313-314.)

——

{1} Cartas españolas, tomo 1.º, pág. 143.

{2} «Madrid 11 de julio de 1831.– Señor D. Indalecio Soriano Fuertes.– Muy señor mío: la expresión tan imparcial como correcta del juicio con que V. ha honrado la Geneuphonía, me había llenado de satisfacción al oírselo leer a nuestro amigo el señor Moseguer, y hoy con la carta que ha tenido V. la bondad de escribirme, fecha 5 del corriente, ha aumentado de tal modo la deuda de mi gratitud, que no puedo dejar de dar a V. una confianza auténtica de ella por medio de la presente carta, la cual le suplico reciba por ahora como preliminar de la confianza que me inspiran sus conocimientos y verdadero amor a la ciencia y arte de la música, para permitirme que alguna vez le consulte algún punto curioso de los que todavía es natural me obliguen los críticos a discutir públicamente dentro o fuera de España. En cambio de esta libertad espero me favorezca V. con una entera persuasión de mi deseo de serle útil en algo, y de que me trate con igual confianza y sinceridad como profesor en sus dictámenes que como amigo en sus órdenes: quedando enteramente de V. su más atento servidor Q. S. M. B.– José Joaquín de Virués y Spínola.– P. D. El señor Messeguer, que sabe mis nuevas ocupaciones, tiene la bondad de encargarse de decir a V. por mí. el aprecio y examen que en su presencia he hecho de los cuadernos doctrinales de V. que me ha confiado: él mismo le dirá que al leer ciertas cláusulas dije con buen sincero orgullo: parece que esto lo he escrito yo.»

{3} Madrid 25 de noviembre de 1831.– Señor D. Indalecio Soriano Fuertes.– Muy señor mío y amigo: estos días he aprovechado los ratos posibles en empezar mis respuestas a los reparos de la Geneuphonia, dando principio por los de V. En consecuencia de mi debida consideración a la bondad de V., le envío para muestra el primer cuadernillo que me devolverá cuando pueda, porque es mi primer y único borrador. Mi fin es satisfacer con esta confianza la delicadeza de V., y al mismo tiempo dar al público una prueba que no ofrecí en valde ni por fanfarronada el recibir y responder a toda clase de reparos para utilidad de la profesión.– V. conocerá que todo lo debo tocar con brevedad y ligereza, porque si no haría tomos en folio: sin embargo, la primera publicación no tendrá menos de tres cuadernillos de manuscrito y comprenderá cosas curiosas, porque sus observaciones de V. son lindas e interesantes, y mis respuestas podrán divertir y despertar los celosos taciturnos. Repito que es de V. afectísimo servidor y amigo.– J. J. de Virués y Spínola.

{4} Poseemos una carta original del anónimo Juan Cabrera dirigida a D. Francisco Andreví, concebida en estos términos: «Muy Sr. Mío: la obra del Sr. Virués habiéndome sugerido varias reflexiones musicales, las envié a este autor, al mismo tiempo que le dirigía a Vd. un duplicado de ellas, tanto para saber su opinión de Vd. como para tener el gusto de comunicar con un músico de talento y de reputación: pues aquí en esta provincia tales personas son pocas.– Pero como ya se han pasado muchos meses desde que envié esas cartas a España, estoy temiendo que no hayan llegado a Madrid, pues que no he recibido contestación.– Mas si Vd. la ha recibido, y que Vd. no tenga reparo de favorecerme con una contestación, sería oportuno que Vd. la dirigiese a D. Matías de Castillo Iriarte, vocal de la Junta de fomento y regidor de esta villa, que me la entregará: porque luego voy a pasar la estación del verano en el interior de la Isla.– Entre tanto se repite de Vd. su más afectísimo servidor Q. S. M. B.– Juan Cabrera.– Santa Cruz de Tenerife, 11 de mayo de 1832.»

Biografías

Indalecio Soriano Fuertes

[…] Los grandes conocimientos de este ilustre maestro fueron y son respetados tanto por los profesores españoles como extranjeros. Cuando se publicó la Geneuphonia, método de composición adoptado por el conservatorio de música y escrito por el sabio mariscal de campo de los ejércitos nacionales el Excmo. Sr. D. José Joaquín de Virués y Spinola, las observaciones de Soriano fueron tenidas en alto aprecio por el autor y respetados sus profundos conocimientos, como puede comprenderse por las dos cartas adjuntas: «Madrid 11 de julio de 1831.– Sr. D. Indalecio Soriano Fuertes.– Muy Señor mío: la expresión tan imparcial como correcta del juicio con que V. ha honrado la Geneuphonia, me había llenado de satisfacción al oírselo leer a nuestro amigo el señor Messeguer, y hoy con la carta que ha tenido V. la bondad de escribirme fecha 5 del corriente, ha aumentado de tal modo la deuda de mi gratitud, que no puedo dejar de dar a V. una fianza auténtica de ella por medio de la presente carta, la cual le suplico reciba por ahora como preliminar de la confianza que me inspiran sus conocimientos y verdadero amor a la ciencia y arte de la música, para permitirme que alguna vez le consulte algún punto curioso de los que todavía es natural me obliguen los críticos a discutir públicamente dentro o fuera de España. En cambio de esta libertad espero me favorezca V. con una entera persuasión de mi deseo de serle útil en algo, y de que me trate con igual confianza y sinceridad como profesor en sus dictámenes que como amigo en sus órdenes; quedando enteramente de V. su más atento servidor Q. S. M. B.– José Joaquín de Virués y Spinola.– P. D.: El señor Meseguer, que sabe mis nuevas ocupaciones, tiene la bondad de encargarse de decir a V. por mí, el aprecio y examen que en su presencia he hecho de los cuadernos doctrinales de V. que me ha confiado: él mismo le dirá que al leer ciertas cláusulas dije con buen sincero orgullo: parece que esto lo he escrito yo.»– «Madrid 25 de noviembre de 1831.– Señor D. Indalecio Soriano Fuertes.– Muy Señor mío y amigo: estos días he aprovechado los ratos posibles en empezar mis respuestas a los reparos de la Geneuphonia, dando principio por los de V. En consecuencia de mi debida consideración a la bondad de V., le envío para muestra el primer cuadernillo que me devolverá cuando pueda, porque es mi primer y único borrador. Mi fin es satisfacer con esta confianza la delicadeza de V. y al mismo tiempo dar al público una prueba que no ofrecí en valde ni por fanfarronada el recibir y responder a toda clase de reparos para utilidad de la profesión.– V. conocerá que todo lo debo tocar con brevedad y ligereza, porque si no haría tomos en folio; sin embargo, la primera publicación no tendrá menos de tres cuadernillos de manuscrito y comprenderá cosas curiosas, porque sus observaciones de V. son lindas e interesantes, y mis respuestas podrán divertir y dispertar los celosos taciturnos.– Repito que es de V. afectísimo servidor y amigo.– J. J. de Virués y Spinola.»

Estas respuestas ofrecidas por Virués no llegaron a ver la luz pública, así como tampoco la contestación dada por Soriano a la refutación de la Geneuphonia hecha por un anónimo suscrito en Canarias bajo el nombre de Juan Cabrera, y ofrecida en la Gaceta de Madrid. Cuando el famoso pleito sobre la misa de Réquiem mandada hacer al distinguido maestro D. Ramón Carnicer para las honras de Safont, Soriano fue el elegido por el tribunal para fallar el pleito, y su dictamen publicado el año de 1843, da una idea muy elevada de sus conocimientos y sus respetos al arte y a los que con honor lo profesan. […]

Día 13 de Mayo, 1840. Muere en Madrid el Excmo. señor D. José Joaquín de Virués y Spínola, caballero de las reales y militares Órdenes de Calatrava, San Hermenegildo, de justicia de San Juan de Jerusalén, condecorado con diferentes cruces de distinción civil y militar, nacionales y extranjeras, maestrante de la real de Ronda, académico de honor de la real de San Fernando de Nobles Artes, presidente de la de Ciencias, individuo de las Sociedades Económicas de Amigos, del País de Motril y Sanlúcar de Barrameda, adicto nombrado por S. M. de las tres clases del Conservatorio de música, individuo de la Academia filarmónica de Bolonia, mariscal de campo de los ejércitos nacionales, vicepresidente de la junta de Instrucción general de los mismos, director general de presidios del reino, autor de la obra musical titulada Geneufonía, &c., &c., &c. (Véase el día 27 de Julio.) Como nosotros no nos hallamos con bastante talento para juzgar al Sr. Virués como autor de la célebre Geneufonía, que tanto asombro causó en el mundo musical cuando su aparición a principios de 1831, por las nuevas y atrevidas ideas que contiene, destruyendo con suma claridad y gran sencillez las rancias y confusas reglas que en la composición regían en toda Europa, pero aún más en España, hasta principios de este siglo; obra verdaderamente nueva y colosal, según nuestro humilde parecer, citaremos a continuación algunos escritores muy autorizados que hablaron con grande elogio de la Geneufonía, sintiendo no tener los del extranjero, que también prodigaron muchos plácemes a su autor. Nos honrábamos con la íntima amistad del general Virués, y estudiamos con él en un solo mes su sistema; y en prueba de lo satisfecho que estuvo de habérselo comprendido, y después que se lo demostramos prácticamente, nos favoreció con la siguiente carta, que conservamos como un recuerdo precioso.

Dice así

«El autor de la Geneuphonía al profesor D. Baltasar Saldoni.

»Mi estimado señor maestro: Debidamente agradecido al celo y acierto con que V. tiene examinada y entendida mi teoría armónica, y muy satisfecho de la exactitud con que la explica y enseña V., según acaba de hacérmelo presenciar en mi gabinete con cinco solfistas que ninguna noción tenían del arte y han compuesto correctísimamente a cuatro voces reales y su bajo comprobante desde la primera sesión sobre la pizarra, no puedo dejar de manifestarlo a V. por escrito, con el fin de que pueda así acreditarlo en la ilustrada capital de Cataluña, a donde, en uso de real licencia, pasa V. a residir algunos meses, y en donde me ha manifestado V. que piensa dar en pública escuela una demostración o brevísimo curso de la Geneuphonía, con invitación a todos los maestros y demás peritos que gusten presenciarlo, para desengaño de los incrédulos.

»Me es tan agradable esta determinación de V., que a causa de ella suspendo por ahora la publicación en que iba yo a hacer una última invitación a todos los maestros españoles que no enseñan la Geneuphonía, a que me dirijan sus críticas para publicarlas; en la inteligencia de que si así no lo hacen, imprimiré yo, sin más miramientos, la demostración de su crasa ignorancia de los verdaderos principios de un arte y una ciencia que profesan por mera práctica y ejercicio del oído, pero que no la fundan en el incontrastable, sorprendente, sencillísimo, brevísimo, universal, inequivocable y único sistema musical de la naturaleza, que es el geneufónico.

»Digo que suspendo dicha publicación hasta después de verificada la loable prueba que V. va a hacer en Barcelona, que es la ciudad de España más digna de ser testigo y juez del caso, por su numeroso y sabio concurso de profesores y aficionados, procedentes muchos de los primeros de las admirables escuelas músicas de su provincia. Según sea el resultado de su empeño de V., será después mi modo de proceder en la referida publicación.

»Entre tanto no puedo menos de reiterar a V. mi ruego de que para la primera demostración o breve curso práctico de mi método no admita V. ni niños, ni aun adultos, que no sean buenos solfistas y tengan cultivado el ejercicio de la reflexión, pues como la armonía, el contrapunto y la composición (que es decir la Geneuphonía) estriban en un solo y universal principio y fórmula, si el discípulo no tiene el entendimiento cultivado y capaz de comprenderlo desde el primer momento, es inútil todo trabajo, pues no se gana tiempo, que es la principal ventaja del método geneufónico, porque desde el primer día se empieza a componer correctamente y aprovechar el tiempo y el trabajo en componer sin cesar para desenvolver el gusto y el genio de la originalidad o invención, en que consiste el mérito de la música de todas clases.

»Deseo a V. feliz viaje, y quedo seguro del buen éxito de su proyecto, repitiéndome con esta ocasión su muy afectísimo servidor Q. B. S. M.- José Virués.

»Madrid 29 de Mayo de 1835.

»P. D. Si a V. pareciese oportuno publicar esta carta al anunciar la prueba que va V. a hacer, me será muy agradable para cargar yo solo con la responsabilidad a toda crítica que pudiera hacerse de mi teoría después de bien demostrada por V.- José Virués.»

Esta prueba de que habla en su escrito el ilustre Sr. Virués no pudo tener efecto, porque entre los varios percances que nos ocurrieron en el viaje, y que nos privaron de llevarla a cabo, fue uno de ellos que en Cataluña, al ir a Barcelona, entre Cervera e Igualada, en un sitio sumamente escabroso y montañoso, llamado el Hostal de Santa María o del Violín, nos salió la facción el viernes 5 de Junio de 1835, a las cuatro de la tarde^{1}, despojándonos de cuanto llevábamos los pasajeros que íbamos en la diligencia, dejándonos tan sólo con lo puesto encima, habiendo querido además fusilar al que traza estos renglones porque llevaba, como asimismo algunos otros viajeros, pasaporte fechado en Madrid, y suponernos espías del gobierno; pero gracias que les hablamos el dialecto catalán con las interjecciones que ellos usaban, dándoles una noticia lisonjera para ellos, y que ignoraban por completo, cual era la derrota que acababa de sufrir en las Provincias la división del general Oráa, que nosotros supimos al pasar por Zaragoza por nuestro muy querido amigo el Sr. D. Pedro Ligues (véase Eladia Ligues, 18 Febrero, tomo 1.) que se hallaba de jefe político en dicha capital, pudimos por esta rara circunstancia salvar la vida, pero absolutamente nada de nuestro equipaje, ni el dinero, ni aun la gorra que llevábamos en la cabeza, que después de hacernos levantar del suelo y subir a la diligencia, nos dijo uno de ellos, estando ya dentro sentados, y por haber asomado la cabeza por la ventana: ¡Eh, tú, ladrón, dame la gorra que llevas puesta...! Acompañada esta lisonjera frase con las interjecciones acostumbradas, y con la punta de la bayoneta en el pecho... Estando ya en Barcelona tuvimos una desgracia de familia, y en seguida sobrevinieron las ocurrencias políticas tan conocidas en nuestra historia contemporánea, por lo que nos vimos precisados a volver a Madrid a desempeñar nuestra cátedra en el Conservatorio, yendo por mar a Valencia, en donde sufrimos también varios otros contratiempos, siendo uno de los peores un horroroso temporal el miércoles 15 de Julio, frente a Murviedro, del cual salvamos milagrosamente después de estar tres días a media ración, por faltarnos ya los comestibles, puesto que de Barcelona a Valencia suele ser, por lo general, un viaje de dos a cuatro días a lo sumo, en buque de vela, como íbamos, pero empleamos nueve. He aquí lo que se llama hacer un viaje redondo y divertido; y todo ¿por qué y para qué? por el arte y para el arte músico, sin recompensa de ningún género, y expuestos a perder la vida después de los inmensos gastos efectuados sin resultado alguno… Pues sépase que episodios como el que acabamos de referir contamos algunos en nuestra larga vida artística, y que por cierto ya tiene noticia de ellos uno de nuestros amigos, escritor de gran fama. Después de esta digresión que nos hemos visto obligados a hacer, para justificar la causa que nos impidió llevar a efecto nuestro plan y propósito, según era nuestra intención y deseo, y también por habérselo así prometido al autor de la Geneufonía, de dar a conocer su obra públicamente en nuestra ciudad natal, volvamos a ocuparnos de la expresada obra, diciendo que nuestro queridísimo amigo y célebre maestro Carnicer también la comprendió y la adoptó para la enseñanza de los alumnos del Conservatorio, y lo propio hizo el acreditado Andrevi (16 Noviembre). El insigne Rossini, cuando el día 22 de Febrero de 1831 estuvo en el citado establecimiento, vio prácticamente, en una sesión pública celebrada al efecto, los asombrosos resultados que daba el nuevo sistema de Virués, a quien felicitó con gran expansión y entusiasmo el inmortal autor del Barbero de Sevilla: así es que nosotros propusimos al referido Carnicer escribir entre los dos un Método de armonía y de composición, lasado sobre la teoría de la Geneufonía; pero no quiso acceder a ello por las muchas ocupaciones que de continuo se hallaba rodeado, a causa de ser, además de maestro del Conservatorio, director de la compañía de ópera italiana que actuaba en los teatros de Madrid, con la obligación también de tener que componer una ópera nueva y las piezas que fueran precisas; y como nosotros desempeñábamos iguales destinos, sin más diferencia que ser en el teatro maestro de coros y suplente suyo, pero que asimismo escribíamos algunos coros, romanzas, &c., tuvimos con gran disgusto que desistir de nuestro pensamiento, tanto más, cuanto que ya se había publicado la Geneufonía en cinco o seis idiomas.

Vamos a terminar exponiendo nuestra pobre opinión sobre esta obra, manifestando lo mucho que nos sorprendió que un maestro muy apreciable e inteligente, amigo querido nuestro, escribiera contra la Geneufonía por tratarse de una obra que si bien no está, como todo lo humano, exenta de algunos lunares, fue, sin embargo, respetada y aplaudida más o menos por todos los primeros hombres científicos del arte en el mundo musical, y escrita por un español, persona llena de ciencia y de saber en los varios ramos de las artes, como lo atestiguan los muchos títulos y condecoraciones de que se hallaba adornado, según hemos hecho constar al principio de estos breves apuntes, y que en el prólogo de dicha Geneufonía da las razones por qué publicó la obra, que fue después de haber visto prácticamente sus extraordinarios resultados; por otra parte, nuestra sorpresa subió de punto al ver que la crítica procedía de una persona acreditada, y que ocupaba una posición brillante en el arte músico, gozando asimismo de una merecida reputación, pues sabido es aquello de respeta y serás considerado. En las Cartas españolas, semanario que publicaba en Madrid, en 1831, D. José María Carnerero, uno de los escritores de más fama en aquel entonces, en su tomo 1, pág. 143; en la Gaceta Oficial de Madrid del sábado 7 de Mayo de 1831, núm. 57, pág. 239; en el Diccionario técnico histórico y biográfico de la música, por D. José Parada y Barreto, pág. 383 y siguientes, Madrid, 1868, se insertan interesantes y curiosas noticias sobre la obra del general Virués, que le honran, como no podía menos de suceder, en gran manera.

Una advertencia solamente: el Sr. Parada y Barreto dice que el autor de la Geneufonía falleció el 15 de Mayo, pero fue el 13, pues nosotros tenemos el documento que así lo dice, y que nos mandó un primo de Virués, con una nota de los títulos y condecoraciones que éste tenía.

——

{1} De cuyo suceso hablaron los periódicos de Madrid, pero en particular El Eco del Comercio del día 13 del citado mes.

He aquí un brevísimo resumen de la teoría de “La Geneuphonía” del mariscal de campo señor Virués y Spínola, de cuya obra he copiado antes un párrafo.

El origen de la música no es la armonía (resonancia de los sonidos), es la melodía (instinto), ignorándose el origen de la escala (melodía natural), como se ignora el origen de todas las cosas.

La base de la armonía es el intervalo de tercera menor (Catel); la única consonancia (disonancia, es duplicidad), que contiene dos segundas, una mayor y otra menor.

No existe género cromático ni enarmónico. En realidad, los sonidos alterados son sonidos diatónicos de otras tonalidades, y los acordes disonantes (retardos de las consonancias, según Catel) no son más que la simultaneidad de sonido, pertenecientes a diversas tonalidades diatónicas de donde resulta la poliarmonía y las escalas tonogámicas.

El politonogamismo, o sea toda la suma posible de escalas en ambos modos, está representada por la división enarmónica de la octava en veintiún sonidos.

La cadencia (reposo) es la consonancia; la precadencia, la disonancia, porque necesita resolver y la trascadencia, la que está entre una y otra siendo, no una, sino tres las dominantes: “do” “fa” y “sol”.

Todo acorde consonante es politónico y módico-menor cadencial, siendo más o menos consonante, según el número de terceras menores que contenga. El intervalo de tercera contiene en sí el tipo o molde de todas las propiedades y procedimientos musicales: se canta en terceras; el ritmo terciario es el primitivo.

El modo menor es el natural (consonancia), el mayor, artificial (disonancia). El canto popular descansa sobre el modo menor.

El número trece (acorde de trecena de dominante) es en el que se hallan incluidas todas las combinaciones armónicas. (Relaciones simples de Euler, que consisten en suponer todos los intervalos musicales posibles son medibles por la progresión triple.)

La escala semitonal, el género diatónico y el modo, es lo fundamental de la armonía.

En las notas de una escala politonogámica están todas las sonoridades apreciables existentes en el espacio, y tienen caracteres distintivos: como “tónicas” de una escala; como “rítmicas” (prosodia musical); como “módicas” y como “heterogéneas”, incompatibles entre sí (acordes neutrales, inmódicos).

La parte práctica es simplista y elemental pues se reduce a un “bajo-tipométrico” (escala diatónica), en el que se sintetiza toda obra musical de una manera esquemática, y ya se sabe que lo esquemático es lo incompleto, no da una idea clara de lo que son las cosas, puesto que falta la forma, el contorno. El esqueleto no dice lo que es la figura humana; el esquema armónico-rítmico de una obra musical no da su impresión estética, como no nos enteramos de lo que es una obra arquitectónica por un dibujo esquemático de ella.

Rogelio Villar