Real Conservatorio de Música y Declamación

Las costumbres son más intolerantes que las leyes, porque aun cuando no castigan con suplicios, manchan con el vituperio y el ridículo. Así es que si las costumbres no tienen por base una buena educación, la intolerancia corrompida y falsa se hace enemiga del progreso civilizador de los pueblos.

Esto que sentamos como tesis general, vamos a aplicarlo en particular al arte músico-español, tomando por base el Conservatorio nacional de música.

Sabemos que en la intolerancia de las costumbres, sin principios fijos, una opinión nueva o que disienta de las formadas ya, es insoportable para el proselitismo creado por dichas costumbres y se le hace una guerra sin cuartel; pero también sabemos que si la opinión encierra una verdad, si avanza con planta firme y se difunde con claridad, se consolida, más por la persecución que sufre, que por la tolerancia que se le dispense.

Esta es nuestra creencia, fundada en los principios de la religión católica.

Esta creencia nos ha guiado siempre, sin pretensiones, sin aspiraciones y sin rencores. Vimos el arte músico español convertido en un mecanismo comercial; intolerante por su falsa educación y sin protectores por sus costumbres viciadas, y emprendimos su defensa, si no con el talento necesario para tan grande obra, con la fe del caballero, con la constancia del convencimiento, con el entusiasmo artístico y con el santo amor de la patria.

Un centro de educación artística conocemos, que es el Conservatorio de música y declamación, y a ese centro nos dirigimos hoy, porque en él se ha de mantener nuestro decoro y antigua gloria, conquistada por los grandes maestros que hemos tenido en el arte, se ha de conservar nuestro género de música resguardándolo de cualquier adulteración que lo pervierta y mancille, y se ha de formar el principio de nuestra verdadera educación artística, que mejore las costumbres y haga desaparecer la intolerancia corrompida, el proselitismo ridículo y las mezquinas personalidades.

Es preciso que el Conservatorio sea, no una escuela de primera enseñanza o de mecanismo, sino un colegio superior y general de enseñanza de la ciencia y del arte de la música; que forme escuela, y que llene en todas sus partes la idea de su creación, bien manifiesta en el real decreto de 15 de Julio de 1830.

Si esta idea no se ha llevado todavía a cabo; si el Conservatorio de música y declamación no ha dado todo el fruto que debiera en tantos años como hace están abiertas sus puertas a la enseñanza; si está amortiguada la protección que la nación, que paga, exige del gobierno, y el decoro artístico y nacional de las personas influyentes y peritos en la materia, no se culpe a los distinguidos profesores que regentan muchas de las varias clases de enseñanza existentes en dicho establecimiento, sino a los directores o viceprotectores que ha tenido, legos unos, descuidados otros, y todos ellos desconociendo o teniendo en poco la educación artística, diferente de la mecánica, las necesidades del profesorado y el planteamiento de una verdadera escuela que constituya un género, y que este género se llame español, como el italiano, francés, alemán, y hasta el inglés y el ruso.

La falta de inteligencia recíproca es origen casi siempre de disputas y disensiones: y hé aquí hasta ahora una de las principales causas del estado de nuestro Conservatorio de música y declamación.

La falta de conocimientos artísticos ha turbado la inteligencia recíproca entre la dirección y el profesorado. La primera se ha entregado a la costumbre ya creada, el segundo a la enseñanza de costumbre y todos han creído cumplir con su obligación.

Necesario es, para explanar nuestras ideas, hacer una breve historia del establecimiento que nos ocupa, exponiendo los hechos, huyendo de las personalidades y esperando de la amabilidad de nuestros ilustrados lectores dispensen si fuésemos digresivos, y nos ayuden con sus luces si cometiésemos algún error.

M. Soriano Fuertes.

París 4 de Enero de 1866.

Que aquí, ni la ambición finge y porfía.
Ni el inocente arado, o ruda azada
Ofrece a la privanza idolatría.
(Bartolomé Argensola.)

Todo lo grande que fue el pensamiento de crear en España un Conservatorio nacional de música, tuvo de raquítico el nombramiento de su dirección.

Con una suntuosidad digna de la nación española abrió sus puertas el instituto musical protegido de los monarcas, de la grandeza y de las personas más distinguidas en todos los ramos del saber humano. Sumas considerables se invirtieron; eligiéronse buenos maestros para la enseñanza; se concedieron gracias; se dispensaron honores, y nada faltó, en fin, a la creación de un templo dedicado al arte, sino un buen director.

Acabábanse de celebrar unas solemnes oposiciones al magisterio de la Real Capilla de SS. MM., en las que tomaron parte once compositores, manifestando la mayoría de ellos sus grandes conocimientos artísticos. Existían maestros distinguidos en España, entre los que se contaba el célebre Doyagüe. Se conocía el género lírico-dramático, y aplaudidas y reputadas eran las obras de D. Ramón Carnicer, maestro director de los teatros de la Corte. Hombres de vastos conocimientos artísticos y literarios había en Madrid, como el mariscal de campo de los ejércitos nacionales D. José Joaquín de Virués y Spínola, autor de la Geneuphonía y otras obras importantes. Empero, nada de esto se tuvo presente para el nombramiento de director del Conservatorio, ni aun el ejemplo de Francia dando un puesto semejante al sabio extranjero Cherubini; y tan honorífico y elevado cargo se confió a un cantante italiano, sin más méritos que haber sido pocos meses antes regular tenor de la compañía que actuaba en el teatro de Santa Cruz en Barcelona, y después de la de los teatros de la Cruz y del Príncipe de Madrid.

El favoritismo pudo más que la justicia y el decoro patrio. ¡Cosas de España!

¿Qué había de suceder con semejante nombramiento? Lo que sucedió poco después; lo que está sucediendo hasta el presente.

La falta de conocimientos artísticos turbó la inteligencia recíproca entre la dirección y el profesorado, y del mismo modo ha continuado, quedando reducido el Conservatorio a una escuela de música vulgar, basada en su mala dirección primitiva, y arrastrando una existencia de treinta y cuatro años sin dar resultados para el género de música español, ni para el mejor porvenir del arte, como probaremos en el curso de estos artículos.

Examínese con alguna detención el reglamento del Conservatorio de música, impreso en Madrid el año de 1831, y en él se verá que, aun cuando no hay una base fija para el verdadero ser de una institución nacional de música, sino mucha anfibología en las palabras y mucho amor propio en quien las hace suyas, no se han llevado a cabo muchas de las ideas y artículos que contiene, como manifestaremos a su tiempo.

¿Qué honor pueden dar al arte y a los maestros españoles los dos párrafos siguientes con que encabeza el cantante extranjero el reglamento de que hablamos?

«Señor: La gloria de cumplir con vuestra soberana voluntad es la que me ha guiado en la formación de la obra que tengo el honor de poner a L. R. P. de V. M.– ¿Cómo podré yo ensalzar debidamente la sabiduría de V. M., que no olvidando las dificultades que como extranjero yo encontraría para el perfecto uso de la lengua española, me permitió asociarme un sujeto de ilustración y de práctica en trabajos de esta especie? Señor, encontré reunidas efectivamente estas cualidades que V. M. deseaba, en D. José Joaquín de Virués y Spínola, uno de los españoles que con sus luces honran más su patria, y que se granjeará una fama europea con la Geneuphonia, obra original admirable y única en su género, que después de una solemne prueba, se ha adoptado para la enseñanza en el real Conservatorio.»

Reasumiendo los antedichos párrafos:

«Señor: Yo, cantante italiano, sin más méritos ni obras que haber cantado mejor o peor las ajenas, recomiendo a V. M. al autor de la Geneuphonia, mariscal de campo de vuestros reales ejércitos, por haberlo creído digno de asociarlo a mí para que me traduzca el adjunto reglamento, y no hago mención de los maestros españoles por no necesitarlos sino para que ejecuten mis órdenes.»

Excusamos comentarios cuando tan claros son los hechos.

El insensato amor propio, dice M. Girard, es el que produce los vanos proyectos; el que da curso a todas las pasiones; el que pone en movimiento todos los resortes y se sirve de todas las injusticias para llegar al fin que desea; el que todo lo perturba introduciendo la discordia para apoderarse con violencia e injustamente de lo que intenta; el que trastorna al mundo para hacerse dueño de él, y acabará por sepultarle bajo sus ruinas.

Este amor propio, más lleno de vanidad y de orgullo cuanto mayor es la ignorancia del que lo posee, fue el compañero inseparable del director cantante; con él dirigió desatinadamente y fomentó la intriga en vez del arte; con él puso a su esposa de directora de las alumnas; por él, ocupándose más de la chismografía casera que de la enseñanza artística, se desterró al rector espiritual, a quien querían extraordinariamente los alumnos; por él se montó militarmente el Conservatorio de música; por él se consiguieron indebidamente revelaciones que dieron motivos a graves escenas; por él se abusó con exceso en la administración del establecimiento; y por él, en fin, se desprestigió la institución; y aunque arruinó al director, arrastró tras sí también el crédito y porvenir del arte músico español.

Las costumbres son más intolerantes que las leyes, porque aun cuando no castigan con suplicios, manchan con el vituperio y el ridículo.

Esas costumbres, creadas por el favoritismo de nuestros gobiernos y sostenidas muchas veces por esa protección ridícula a todo lo extranjero, ha desterrado del santuario que sostiene la nación, nuestro idioma patrio aplicado a la música; el amor de nosotros mismos, muy diferente del amor propio; la enseñanza de nuestra historia artística y el conocimiento de las grandes obras de nuestros antiguos maestros.

En cambio nuestro gobierno presentó a los actuales maestros españoles, tanto a la faz de la Europa como a la de los mismos discípulos del Conservatorio, impotentes para dirigir dicho establecimiento y con menos conocimientos que el director cantante italiano, puesto que desde la separación de este se suprimió la plaza de director y se nombró un viceprotector, ya con sueldo o sin él, ajeno al arte, desconociendo sus necesidades e ignorando lo que debía ser el Conservatorio y no ha llegado a ser hasta el presente.

Tal modo de obrar por nuestros gobiernos; tal abandono en los viceprotectores que se han sucedido, y tan obstinado silencio por parte de la profesión en un asunto tan vital para el decoro artístico, han creado esa intolerancia corrompida y falsa, enemiga de todo progreso civilizador; ha amortiguado el entusiasmo en la mayoría de los profesores del Conservatorio, que sólo se cuidan de la enseñanza de costumbre; se ha formado un proselitismo insoportable , y ha hecho decir, en fin, a uno de los dichos profesores, en un Proyecto-memoria y tratando de lo necesario que era establecer una autoridad que clasificase e hiciese fecundos todos los elementos y felices disposiciones en servicios de altos fines y gloria de la patria, las siguientes palabras:

«El Conservatorio no podría ejercerla (la autoridad), porque organizado expresamente para la enseñanza, carece de esa homogeneidad, pues la casi totalidad de los profesores pertenece a la parte práctica de los diversos ramos que abraza el arte, y su misión diaria es demasiado pesada además para poderse dedicar a discusiones en otra esfera; y aunque así fuera, no podría influir debidamente, porque su combatida existencia ha debilitad la fuerza moral que en sí tiene, contribuyendo sin duda a que por los ALTOS CENTROS HAYA ESTADO POCO ATENDIDO, &c., &c.»

Nuestro buen amigo el apreciable autor del antedicho párrafo, ni tuvo presente al escribirlo las palabras de Quinto Fabio: Felices, esent artes, si de illi soli artifices indicarent, ni tampoco el reglamento primitivo del Conservatorio; porque de haber recordado ambas cosas, con un poco de más conciencia artística hubiese tratado a sus compañeros, y más claro hubiera sido al explanar sus ideas.

Dejemos, pues, el divagar; y si por circunstancias que desconocemos o cualquier otro motivo que no nos importa saber, se ha necesitado la oscuridad para tratar la cuestión que nos ocupa, por amor al arte y al real Conservatorio de música y declamación nos creemos en el deber de acabar con las tinieblas y decir con la franqueza que nos es propia, cuanto creemos convenir a la profesión en general, y al único establecimiento que la nación sostiene, en particular.

Que aquí, ni la ambición finge y porfía,
Ni el inocente arado, o ruda azada
Ofrece a la privanza idolatría.

M. Soriano Fuertes.

París 11 de Enero de 1866.

Mísero del que siempre va hacia bajo;
pues por negarle pasos a la cuesta,
se los da al precipicio y al atajo.
(Esteban de Villegas.)

Examinemos el reglamento primitivo del Conservatorio para saber si se han puesto en práctica sus doctrinas, y de este modo veremos con facilidad de dónde proviene la decadencia de esta institución.

En la página 10 se lee el párrafo siguiente:

«El acento musical es de tal manera inherente al hombre, que se le halla naturalmente amalgamado e identificado con su propio acento verbal, llamado locuela o idioma; por eso se nota que siempre difieren en algo el estilo y gusto de la música en cada nación; no obstante que los elementos o materiales meloarmónicos, que son los sonidos gámicos entonables, sean unos mismos en todos los dominios de la naturaleza; del mismo modo que siendo unos mismos en todos los hombres los órganos y las inflexiones posibles de la palabra, sus idiomas difieren siempre en el acento; a tal punto, que no solamente la lengua de un extranjero, sino aun la nuestra propia y nativa oída en una boca extranjera, nos parece tan absolutamente otra, que tenemos que hacernos del todo sordos a sus entonaciones, y escuchar exclusivamente el golpeteo rumoroso y no entonable de las letras para poderla entender.»

Pues si esto se expresa en el reglamento de un Instituto español de música; si no se duda de que el acento musical está identificado con el acento verbal, y por esto se nota que siempre difieren en algo el estilo y gusto de la música en cada nación; si en el artículo oficial sobre el Conservatorio publicado en la Gaceta de Madrid el 23 de Junio de 1830 [sic], se lee, entre otras cosas: España, por la semejanza (con Italia) y benigno fuego de su clima, por sus antiguas virtudes caballerescas, por la conformación privilegiada de los órganos para el canto, nitidez y sonoridad de su idioma, está llamada, si no a derribarla de su puesto (a la Italia), a ocupar el asiento inmediato, ¿por qué en sus cátedras no se enseñó a cantar exclusivamente en el idioma castellano? Si no había obras escritas en dicho idioma que pudieran servir para la buena educación artística que un Conservatorio requiere, ¿por qué no se traducían las mejores de los autores extranjeros, como se hace en todos los Conservatorios de Europa? ¿Por qué no se dieron reglas generales en las cátedras de composición para escribir el género nacional? ¿Por qué entre los catedráticos, maestros honorarios y adictos facultativos no se principió a discutir y poner en práctica el corte, giro y carácter de nuestra ópera española? ¿Por qué no se les hizo estudiar a los discípulos en las obras lírico-dramáticas de Martín, García, Gomis y otros maestros españoles?

Porque como dice el sabio D. Agustín Duran, y hemos repetido algunas veces, es más fácil ser ecos de los pretendidos críticos, que estudiar bien lo antiguo para crear sobre ello; es más cómodo traducir que inventar; cuesta menos imitar lo hecho, que formar lo pasado y conformarlo a las variedades que debe tener.

¿Se nos dirá acaso que España carece de música propia y característica, como dijo un compositor español en el año de 1837?

En el párrafo a que aludirnos lo niega el Conservatorio, y antes que el Conservatorio, autores tan respetables como el P. Atanasio Kircher, el padre Simón de Santa Catharina, Viardot y otros muchos; como lo niegan nuestros variados, originales y sentidos cantos populares y algunas de las zarzuelas que hoy existen; y como lo están negando las magníficas melodías que se conservan en los archivos de algunos teatros de París y está desenterrando nuestro compatriota el distinguido y estudioso Sr. Pagans, llamando la atención algunas de ellas en los conciertos clásicos que tuvieron lugar en la capital de Francia el año último.

No puede probársenos, pues, que España carezca de música propia y característica. Lo que sí puede probarse es que el cantante italiano director del Conservatorio no tuvo los conocimientos necesarios para la dirección de un establecimiento de tanta importancia artística, ni pudo enseñar a cantar en nuestro idioma por desconocer el perfecto uso de la lengua, según él mismo confiesa; que tanto al fundarse el Conservatorio como después se tuvo por de mal tono cantar en español; y que, como muchos de nuestros compositores han preferido seguir la corriente de la moda al decoro patrio, abandonaron este y siguieron a aquella, que les proporcionaba menos trabajo, si no más honor.

¿Cómo cubrió el Conservatorio las apariencias de instituto nacional? Vamos a manifestarlo.

Se construyó un teatro elegante y cómodo en el establecimiento, pagado por la nación, y en celebridad del nacimiento de nuestra augusta Reina doña Isabel II, se inauguró con el melodrama español en dos actos titulado: Los enredos de un curioso, poesía del catedrático de literatura del Conservatorio, y música de tres maestros del mismo establecimiento y del director cantante.

¿Fue este melodrama fruto de un estudio concienzudo y artístico para la creación de la ópera nacional? No^{1}: a cada maestro se le dieron una o dos piezas para que las pusiera en música, resultando que, aun cuando no carecían de carácter nacional, les faltaba la unidad de ideas que forman la belleza de un bien acabado cuadro, destacándose sobre todo la introducción, plagio italiano del director cantante.

¿Qué resultado produjo esta prueba? El de que ni Los enredos de un curioso se volviesen a repetir, ni ensayo alguno más en lengua española se hiciese en lo sucesivo en el teatro del Conservatorio.

Hay más: un maestro español, queriendo sin duda alcanzar el premio ofrecido en la base 15 del reglamento que nos ocupa^{2}, escribió una ópera española en dos actos, titulada El rapto; la sometió al examen del Conservatorio, y fue aprobada; se ejecutó en uno de los teatros de la corte, y no gustó^{3}, y al poco tiempo se pensionó a dicho maestro para que fuera a estudiar a Italia.

Primer laurel, poco envidiable, alcanzado por el real Conservatorio español de música.

El Conservatorio español, pues, lo hizo italiano, con respecto al canto, su primer director, e italiano sigue: el drama lírico español se enredó en Los enredos de un curioso, y continúa enredado; nuestro hermoso idioma se presentó chabacano para la música^{4}, y la poesía española sigue siendo poco aceptable en las cátedras de canto del Conservatorio.

¿Se culpará de esto a los profesores de canto? No: ahora y siempre a la dirección. Los maestros todos, que desde la fundación del establecimiento se han visto dominados, o por un director extranjero sin conocimientos suficientes, o por jefes poco conocedores del arte o abandonados, han seguido la costumbre ya creada, han cumplido con su obligación y no se han querido meter a redentores, por miedo sin duda de verse crucificados.

Creemos, pues, que por haber tenido en poco el párrafo de la página 10 del reglamento primitivo, no solamente en treinta y cuatro años que lleva de existencia el Conservatorio español de música no ha podido derribar a Italia de su asiento ni ocupar el asiento inmediato, como creía la Gaceta de Madrid del 23 de Junio de 1830 [sic], sino que se nos ha puesto en ridículo ante el mundo del arte, perdiendo hasta el prestigio adquirido por nuestros antiguos y sabios maestros.

Continuaremos examinando el reglamento primitivo.

M. Soriano Fuertes.

París 19 de Enero de 1866.

——

{1} En las Cartas españolas, cuaderno 43, perteneciente al 15 de Marzo de 1832, entre otras cosas, se lee lo siguiente: «El autor de la Dorotea ha tratado en esta obrita (Los enredos de un curioso) de presentar un argumento sencillo y adecuado a las disposiciones de los jóvenes que habían de representarle. El primer objeto era el de que cantasen, como lo han verificado, de un modo agradable, &c. &c.»

{2} El autor de la música de un drama en lengua española, que habiendo obtenido la aprobación facultativa del Conservatorio (a cuyo examen lo hubiera sometido voluntariamente el mismo autor), lograre agradar al público en uno de los teatros de esta corte, tendrá derecho al título de maestro compositor honorario del real Conservatorio español con el uso del uniforme de tal.» Esta base o párrafo da margen a muchos comentarios que no queremos hacer porque serían algún tanto duros.

{3} Véanse las Cartas españolas, cuaderno 57, perteneciente al 21 de Junio de 1832.

{4} He aquí unos versos escritos por el maestro de literatura del Conservatorio para ponerse en música y cantarse en dicho establecimiento:

Tratándose de la música religiosa, se dice en la página 15 del dicho reglamento que para conservarla en toda su pureza se ha de aprovechar la reconocida y notable ventaja que en esta parte llevamos a las demás naciones, de poseer una distinguida clase de maestros de capilla sacra, de que justamente se glorían nuestras venerables catedrales, que es la única idónea y bastante a evitar todos los inconvenientes malamente atribuidos a la música, prohibiendo que ningún regente de orquesta lleve al templo obra alguna cuya partitura no presente en el mismo acto revestida de la firma de un maestro titular, que con ella garantice que la composición {cualquiera que sea el autor) no pertenece a la escena profana ni a letra distinta y conocida fuera del templo.

El Conservatorio, por el anterior párrafo, eludía toda responsabilidad sobre la música religiosa, haciéndola recaer en los maestros de capilla, sin sentar una base autorizada para que estos pudieran hacer lo que justamente reclamaba dicho instituto. Empero, aun cuando los maestros hubiesen sido autorizados competentemente para revisar las obras sagradas y darles o negarles el pase artístico, ¿qué hizo y qué ha hecho el Conservatorio para sostener la digna y noble clase de los maestros de capilla, envuelta y destruida por nuestras discordias políticas?

Nada, lo mismo que los cabildos de las catedrales, nada.

Catedrales hay que han preferido dar la renta del maestro de su capilla de música a dos sochantres, para que los canónigos estén más descansados en el coro, y nadie ha reclamado contra este abuso.

Destruida la brillante clase de los maestros de capilla, ¿qué ha hecho el Conservatorio para conservar y mantener en su pureza la música religiosa, honor y gloria de la nación española?

Nada: abandonarla; no cumplir con la pobre base 13 del reglamento que nos ocupa^{1}, dejar que se pierdan por la desidia, poco amor artístico y escasos conocimientos de muchos de sus guardadores, las obras antiguas que existen en los archivos de las catedrales, tesoros del arte y admiración de todos los siglos.

Podemos hablar de este modo porque hemos tenido ocasión de ver en el estado en que se encuentran muchas obras de los más distinguidos maestros.

Y ese Conservatorio, que debe saber el deplorable estado de las catedrales con respecto a sus capillas de música, ¿qué pasos ha dado para enriquecer su biblioteca y cumplir con la base 19 del reglamento que nos ocupa^{2}? ¿Ha creído acaso que las partituras que existen en las catedrales de España no son acreedoras a su resguardo ni a figurar como libros de estudio y de consulta?

Creemos que sí, cuando en la base 17 no se habla de la música religiosa^{3}.

Para los compositores de la música dramática española, que aún estaba por crear y debía enseñar el Conservatorio, se ofrecía al que mejor obra hiciese, el título de maestro honorario, con el uso de uniforme: creemos que nadie haya alcanzado este honor. ¡Para el autor de la mejor obra religiosa, género que a tan gran altura supieron elevar nuestros maestros compositores, y que debía conservarse y protegerse, nada se ofreció!

He aquí los efectos del favoritismo; he aquí los resultados de una dirección sin los necesarios conocimientos artísticos; he aquí los frutos de crear establecimientos más bien para favorecer a los patrocinados y seguir la moda, que por servir de modelos de enseñanza y premio a uno de los principales elementos para mejorar las costumbres sociales.

¿Se creen exageradas nuestras palabras? Un poco de paciencia, y probaremos lo que decimos.

En las páginas 16 y 17 del reglamento de 1831, después de encomiar la música como un arte de que forma número entre las nobles, a quienes emula bajo todos conceptos, y como ciencia que no puede separarse de la del idioma en particular, y en general de las demás físico-matemáticas, dice lo siguiente:

«De donde se sigue el que se halle ya concusamente clasificado por los sabios en la categoría de objeto académico, es decir, propio de las academias o cuerpos teorísticos de las ciencias, de la lengua y de las nobles artes. Así está confirmado de hecho y con no contestadas ventajas, a juicio de la Europa toda, en una nación limítrofe, donde reunidas todas las academias en un solo cuerpo, con el título de Instituto real de ciencias y artes, es la música el objeto de una de las cuatro academias que lo componen: así hasta el siglo XVI tuvieron todas las universidades de Europa doctores y catedráticos de esta ciencia, y todavía en la sabia Inglaterra se solemniza como los demás grados en la Universidad de Oxford el de doctor en música; en Bolonia el de maestro, y en otras capitales el de socio de honor y protección de los Conservatorios. Porque, en efecto, ¿quién negara que los grandes maestros de esta profesión necesitan una vasta lectura, un profundo conocimiento de los idiomas, de la acústica, de la física, de la voz, de la teoría de los números, de la historia, de la poesía, de la elocuencia, de la urbanidad y demás partes y medios de la cultura social?»

En la página 18 se lee lo que sigue:

«Pues si, por desgracia, la música ha padecido hasta ahora entre nosotros el mismo retardo de protección que padecían los demás objetos académicos hasta que el primer Borbón de España los llamó al seno de su paternal auspicio, erigiendo esos cuerpos a que desde entonces y hasta nuestros días han pertenecido y pertenecen los hombres más eminentes en sus respectivos estudios, ¿no era ya tiempo de que cesase su depresión y olvido? Reinando Fernando y Cristina, Borbones ambos, adorados ambos, dueños y amantes ambos del lustre de su España, de la conveniencia posible y de la alegría inocente de sus hijos, ¿no debía la música recobrar los olvidados títulos de su nobleza, pulirse y rehabilitarse como los tesoros largo tiempo encerrados, o como el heredero de un ilustre nombre a quien una sentencia de justicia saca y eleva del estado de abyección e incultura en que yacía a los honores de la Cámara regia?»

¡Qué párrafos tan elocuentes son estos para el real Conservatorio de música y declamación, recordados a los treinta y cuatro años de su fundación y junto a sus resultados y progresos! ¡Qué contestación tan severa para el Proyecto-Memoria a que hemos hecho referencia en el artículo anterior y al párrafo que de él copiamos! ¡Qué ejemplo tan innegable del charlatanismo que nos destruye y que, sin embargo, protegen nuestros gobiernos!

Si tantos conocimientos necesita un maestro compositor, ¿en dónde los estudia, si la casi totalidad de los profesores del Conservatorio, según el Proyecto-Memoria, no pertenece sino a la parte práctica de los diversos ramos que ofrece el arte?

Si el Conservatorio no había de ser sino una escuela práctica de enseñanza vulgar, ¿a qué tanto aparato de palabras rebajando nuestra antigua educación artística, para después hacer menos de lo que tanto se critica?

Si hasta la creación del Conservatorio había padecido la música el mismo retardo de protección que padecían los demás objetos académicos hasta que el primer Borbón de España los llamó al seno de su paternal auspicio, ¿qué es lo que ha ganado el arte después de fundado el Conservatorio? ¿Dónde está su protección? ¿Qué ha hecho este establecimiento para llegar a penetrar en los salones académicos? ¿Qué obras han salido de él para conocer sus buenos resultados y su superioridad sobre las antiguas escuelas habidas en España?

Si por el Conservatorio se había de devolver al arte músico español los olvidados títulos de su nobleza, pulirlos y rehabilitarlos como los tesoros largo tiempo encerrados, ¿a qué pedir un profesor del Conservatorio la creación de una Academia para el efecto, después de treinta y tres años de creado aquel establecimiento? ¿No es esta súplica el documento más auténtico que revela la impotencia actual del Conservatorio y el proselitismo que en él existe? ¿No son los párrafos citados del reglamento los comprobantes más latentes del abandono y descuido en que por tantos años ha estado la dirección del único establecimiento musical que existe en España pagado por la nación?

¿Por qué no se ha pedido al gobierno de S. M. que la música, como noble arte y objeto académico, tuviese el lugar que la corresponde en la Academia de Nobles Artes?

¿Por qué en el Consejo de Instrucción pública no ha de haber un miembro que represente y defienda los intereses del arte, según se desprende de la Ley de instrucción pública de 1857, sección cuarta, capítulo segundo, artículo 253?

Vamos a contestar en breves palabras.

M. Soriano Fuertes.

París 26 de Enero de 1866.

——

{1} «Se concederá un concierto público gratuito en el mes de Febrero y otro en el de Noviembre a los maestros titulares de capilla sacra que quisieran hacer oír por ensayo alguna composición, precisamente nueva, que preparen para las solemnidades de Cuaresma y de Navidad.»

{2} «El archivo reunirá cuantas curiosidades musicales antiguas y modernas pueda adquirir, sin inútil profusión, pero con toda la diligencia que merezca su presente utilidad o la gloria que de su conocimiento pueda resultar al nombre español en este ramo del saber.»

{3} «Todas las empresas de los teatros de España exhibirán al Conservatorio, cuando este lo exija, la partitura de toda composición musical que ya hubiesen hecho oír al público. El Conservatorio responde de no hacer ningún uso público de las piezas que para su archivo copiare de dichas partituras, devolviendo estas sin tardanza.»

Después de haber sido adoptada la Geneuphonía para las clases de composición del Conservatorio, su autor manifestó, y creemos que fue en la Gaceta de Madrid, que contestaría a todas las observaciones que se hiciesen a su obra, siempre que estuvieran firmadas por sus autores; pero que no lo haría con las que fuesen anónimas.

Una refutación sangrienta, pero bien escrita, y fundada en las mejores doctrinas de maestros antiguos y modernos, tanto españoles como extranjeros, recibió el Sr. Virués y Spínola bajo el velo del anónimo: no podía contestarla por lo que había expuesto al público, y mandó copias de ella al director y varios maestros del Conservatorio y a algunos otros maestros que no pertenecían a él.

El Conservatorio, que había adoptado la obra como la mejor para la enseñanza y que debía contestar como corporación científica, defendiendo lo por ella aprobado, guardó silencio; y un maestro ausente de Madrid y que no pertenecía a dicho Instituto, defendió la Geneuphonía a satisfacción del autor y de varios maestros respetables.

Una misa de Réquiem mandada hacer por un particular al distinguido maestro D. Ramón Carnicer, dio lugar a un pleito sobre el valor de la obra, primero de esta clase habido en España. El tribunal de justicia, poco inteligente en cuestiones musicales, mandó que ambas partes nombrasen su perito y diera cada uno su opinión para poder dictar el fallo. El nombrado por el maestro compositor apreció la obra en mayor cantidad de la que su autor pedía, e hizo muy bien por decoro al arte; mas el otro perito, cantante y compositor italiano poco feliz en España, en menosprecio de la profesión, casi igualó al compositor con un copiante de música, y tasó la obra en un precio sumamente ínfimo. Con motivo de tal disparidad de opiniones, el tribunal de justicia nombró un tercero en discordia, y este tercero, creyendo al Conservatorio un tribunal artístico competente en la materia, le consultó algunos puntos trascendentales y de decoro para el arte.

La contestación que recibió, firmada por el vice-protector de dicho instituto, y que obra en nuestro poder, fue una evasiva poco honorífica para el Conservatorio de música y declamación.

En ambos de los dos casos expuestos el Conservatorio dejó de ser lo que en su primitivo reglamento manifestaba, sin recordar que si la música, por desgracia, había padecido el mismo retardo de protección que los demás objetos académicos, con la creación del Conservatorio debía recobrar los olvidados títulos de nobleza, puliéndose y rehabilitándose como los tesoros largo tiempo encerrados.

Ahora bien: ¿por qué no pidió el Conservatorio al gobierno de S. M. que la música, como noble arte y objeto académico, tuviese el lugar que la corresponde en la de Nobles Artes?

Porque según lo que se desprende de los párrafos anteriores, aun no se había pulido y rehabilitado lo bastante para formar parte de un cuerpo académico por el abandono o la impericia artística de su dirección.

Porque siendo el Conservatorio de música un establecimiento casi extranjero, pues no había fijado todavía las bases de una escuela española, la música no podía ser admitida en una academia en donde sus más sagrados deberes son el sostener la pureza de la escuela nacional, como la Academia de la Lengua sostiene la pureza de nuestro hermoso idioma, y la de la Historia la conservación de nuestros grandes hechos.

¿Qué pensamiento grande salió del Conservatorio para honor del arte y cumplimiento de lo expresado en su reglamento de fundación?

¿La creación de nuestro teatro lírico? No.

¿El presentar a la música como arte de utilidad pública y de saludable influencia para la moralización de los pueblos? No.

¿La creación de las sociedades corales? No.

¿La enseñanza de la música entre las clases obreras? No.

¿La creación de los conciertos de música clásica? No.

¿La conservación de nuestra escuela de música religiosa? No.

¿La generalización de la enseñanza de la música en los institutos de primera educación? No.

¿La enseñanza de la música entre los pobres ciegos? No.

¿El pedir pensiones para que los discípulos sobresalientes al concluir su educación artística fueran por dos o tres años a perfeccionarse en el extranjero, como se hace con los pintores, los escultores, &c.? No.

¿La protección decidida de todas las clases que abraza el arte? No.

Se redujo el Conservatorio a una enseñanza vulgar por falta de conocimientos en su dirección, no porque tal fuese el objeto de su fundación; los centros académicos no admitieron a la música en su seno porque no se hizo digna de ello; se miró al Conservatorio como una escuela práctica exclusiva de Madrid, y el arte lo abandonó en sus adversidades, como dicha institución abandonó al arte español en sus prosperidades.

Sin haber cumplido con las principales bases del reglamento de su fundación, no dio los frutos que el país y el gobierno de S. M. esperaban. La triste realidad superó al favoritismo en momentos bastante angustiosos para la nación; el Conservatorio no presentó una buena hoja de servicios de su utilidad nacional por sus trabajos hechos, y se acordó su supresión. De tantos y tan grandes protectores como tuvo en su principio, no le quedó ninguno, y si alguno tuvo, lo protegió indirectamente, como avergonzado de hacerlo de otro modo. El director sucumbió sin que nadie sintiera su ruina; los alumnos internos fueron expulsados, sin dar tiempo a los forasteros ni aun para que avisasen a sus casas: y tantas sumas gastadas, tanto fausto, tanta grandeza y tan colosales planes desaparecieron en una hora por la nulidad de la Dirección para llevar a cumplido término el reglamento de fundación y por la postergación y abandono de los verdaderos profesores en particular y del arte español en general.

Empero es preciso decir también que la grandeza del Conservatorio no se extinguió sin gloria para el arte español a pesar de haber sido tan mal protegido.

Varios profesores, catedráticos del instituto en desgracia, se reunieron y determinaron no abandonar sus clases y seguir enseñando sin remuneración para que no se destruyera del todo la única escuela práctica que de la música existía en Madrid.

A este valor a prueba, a esta fe artística admirable, a este patriotismo que no debe olvidar jamás el arte, debe hoy a su vez su existencia el Conservatorio.

Este instituto siguió su marcha viciada porque en aquellos momentos no podía mejorarse; pero mantuvo su existencia en un mezquino local y con la suma de doscientos cinco mil reales anuales, presupuesto único concedido por la nación.

Los profesores que con tanta abnegación sostuvieron un establecimiento que puede dar opimos frutos para el mejoramiento de un arte tan necesario a la civilización y cultura de los pueblos, son dignos de ocupar elevados puestos, y de que su voto artístico tenga la importancia necesaria ante el gobierno para mejorar la existencia de dicha institución, casi igual a la de su fundación por las mismas o parecidas causas que dieron motivo a su primera ruina.

Hemos visto que las principales bases del reglamento primitivo no se llevaron a cabo, y que por esta causa el Conservatorio perdió toda su importancia científica y artística, quedando reducido a una escuela práctica sin carácter de nacionalidad y entregada exclusivamente al favoritismo que impedía la protección deseada por el profesorado. Vamos a ocuparnos en los artículos sucesivos de los nuevos reglamentos hechos y de la marcha seguida hasta el día, con la decisión y franqueza que nos dan nuestro entusiasmo por el arte y el deseo de la rehabilitación del nombre artístico español.

Hora es ya de que tome otro rumbo el Conservatorio de música, porque

Mísero del que siempre va hacia bajo,
Pues por negarle pasos a la cuesta
Se los da al precipicio y al atajo.

M. Soriano Fuertes.

París 2 de Febrero de 1866.

No son los empleos los que honran a los hombres,
sino los hombres los que honran a los empleos.
(Agesilao.)

Antes de tratar de los reglamentos hechos en 1857 y 1858, permítasenos copiar algunos párrafos de la Revista musical inserta el año de 1856 en el periódico de Madrid titulado La España; y por ellos se podrá formar una idea de cómo estaba el Conservatorio en dicha época y de las mejoras que en él se introdujeron.

Y copiamos dichos párrafos, lo primero por ser escritos de una persona tan competente en la materia, que en el año de 1858 mereció ser nombrado catedrático de Historia y literatura del arte dramático y de la música en el antedicho establecimiento; y lo segundo, por la justicia que en ellos se hace al vice-protector que dio los primeros y acertados pasos en bien de la enseñanza.

«El señor marqués de Tabuérniga, dice La España en su Revista musical, vice-protector del Conservatorio de música y declamación, propuso al gobierno de S. M. en 25 de Marzo, que se celebrasen exámenes generales de todas las clases del establecimiento, debiéndose proceder a la clasificación de los alumnos según sus merecimientos y opinión de un jurado nombrado con este objeto. Por real orden fecha 27 de dicho mes se comunicó al señor marqués la aprobación de su propuesta, quedando también autorizado para nombrar individuos del jurado de examen a las personas designadas de antemano por el mismo señor vice-protector.

»Al promover los exámenes quiso sin duda ninguna el señor marqués de Tabuérniga tomar acta del estado más o menos próspero en que se hallaba el establecimiento cuyo cuidado acababan de confiarle. No ambicionaba usurpar glorias que pudieran corresponder a su antecesor; pero tampoco deseaba cargar con culpas ajenas, y sobre todo, quería evitar que algún día se le pidiera la responsabilidad de faltas que otros y no él habían cometido.

»Verificados los exámenes, consta oficialmente el grado de instrucción que poseen los alumnos del Conservatorio, su aptitud para la carrera que han emprendido, y lo que el Estado, que retribuye la enseñanza, debe esperar de ellos. Ya tiene el nuevo vice-protector un punto de partida para dirigir su rumbo, y cuando andando el tiempo se verifiquen otros exámenes, podrá hacerse una curiosa comparación entre los que eran alumnos cuando tomó el señor marqués de Tabuérniga posesión de su cargo gratuito, y los progresos que hayan hecho posteriormente. Véase, pues, cómo el pensamiento de promover exámenes generales será por precisión muy provechoso para las clases del Conservatorio, y utilísimo también para el adelantamiento de los alumnos de ambos sexos que se hallan poseídos en el día de noble emulación. El señor marqués de Tabuérniga, que tan celoso se muestra por la prosperidad de un establecimiento muy decaído en el día, y que no ha dado hasta ahora los resultados que eran de esperar, es acreedor a que se le apoye, para que sin desmayar prosiga por el buen camino que ha emprendido.

»Pero no basta para la realización de los proyectos que abriga el marqués tener a la vista las notas de calificación del jurado de examen. Solo consta en ellas, como ya hemos dicho, la aptitud de los alumnos y el grado de instrucción que posee cada uno en particular. En cuanto a los errores de enseñanza y a la viciosa aplicación de métodos, el jurado no ha dicho nada; ha permanecido mudo, porque mal podía emitir opinión acerca de lo que no era llamado a informar. Sin embargo, el señor vice-protector del Conservatorio debe saber a estas horas, que sí es cierto que hay clases donde la enseñanza se practica de una manera completamente satisfactoria, en cambio existen otras que dejan mucho que desear. Al consignarlo así no hablamos por cuenta propia, sino que nos consta que esa es la opinión terminante del jurado de examen, compuesto en su mayor parte de dignísimos profesores muy competentes.»

Basta lo expuesto para saber que hasta el año de 1856 ni había habido exámenes generales en el Conservatorio, ni clasificación de alumnos, ni jurado competente clasificador; que había errores de enseñanza y viciosa aplicación de métodos, y que no había dado, hasta dicha fecha, los resultados que eran de esperar.

Si como establecimiento científico hemos probado que el Conservatorio no hizo nada desde su principio en favor del arte músico español en general, con respecto a la enseñanza aun había errores y vicios que corregir para que diera los resultados que eran de esperar en el año de 1856; esto es, después de 25 años de existencia.

Nada más podemos añadir sobre el particular. El lector juzgará sobre lo que arrojan de sí los hechos.

Después de haber tenido lugar los exámenes a que nos referimos, se publicó en la Gaceta de Madrid, núm. 1.325, la real orden siguiente:

«Deseando S. M. la Reina (Q. D. G.) dar una pública y solemne muestra del profundo interés que le inspira el progreso de las artes liberales, uno de los más poderosos elementos de civilización, se ha dignado resolver que se den a V. E. las gracias por los desvelos que consagra al perfeccionamiento del Conservatorio de música y declamación de esta corte, y se publique en la Gaceta el brillante resultado de los exámenes verificados últimamente, para estímulo de la juventud estudiosa y satisfacción de los padres de familia.– Dios guarde a V. E. muchos años. Madrid 19 de Agosto de 1856.– Ríos y Rosas.– Señor vice-protector del Conservatorio.»

A los primeros y acertados pasos dados por el señor marqués de Tabuérniga se debió el reglamento orgánico del año de 1857, muy bueno para la parte práctica de la enseñanza, y el que la música figurase en la ley de instrucción pública que apareció en la Gaceta en el mes de Setiembre del mismo año.

Hay sacrificios que el arte reclama y hechos que están vedados a la historia, y por ambos conceptos solo manifestaremos en estos artículos nuestro agradecimiento al vice-protector que dio los primeros pasos para el progreso del Conservatorio; sintiendo al mismo tiempo que fuera tan corta su permanencia en el elevado y gratuito cargo que con tanto acierto desempeñó.

Sólo haremos una observación. Si lo propuesto por el señor marqués de Tabuérniga fue aceptado por el gobierno de S. M., lo que hubiesen propuesto sus antecesores o predecesores para bien del arte y del establecimiento hubiera tenido los mismos resultados. Luego deduciendo consecuencias, el decaimiento del Conservatorio y su escasa prosperidad artística no son efecto de su combatida existencia, ni de estar desatendida por los altos centros, como supone el autor del Proyecto-memoria, sino por los escasos conocimientos o abandono de sus directores y vice-protectores desde que se fundó en 1831.

Poco tiempo duró el Reglamento orgánico aprobado por S. M. en 5 de Marzo de 1857, pues otro Reglamento orgánico provisional apareció al principio del año de 1858, tal vez para poner al Conservatorio más en armonía con la ley de instrucción pública.

Nuevas esperanzas volvieron a concebirse para el mejoramiento del arte; pero volvieron a desaparecer al poco tiempo de concebidas, puesto que el Conservatorio volvió otra vez a su habitual marasmo, el reglamento provisional no fue observado en todas sus partes, la enseñanza no pudo ser completa, y por consiguiente no se cumplió con lo que marcaba la antedicha ley de instrucción pública.

M. Soriano Fuertes.

París 9 de Febrero de 1866.

La memoria es el alimento de la vejez, como la esperanza lo es de la juventud. Empero, sin la memoria no podría existir la esperanza; porque aquella forma la historia que nutre a la juventud con más nobleza y patriotismo, cuanto más nobles y levantados son los recuerdos de la ancianidad.

Sin memoria no se conservarían los hechos; sin hechos no habría historia, y sin historia, ni los pueblos conocerían a sus nobles hijos, ni tendrían patriotismo.

Por desgracia para el arte músico español, la memoria de nuestros grandes maestros se conservó, casi puede asegurarse, por la tradición oral y en la localidad donde existieron, mientras duraron los magisterios de capilla y la enseñanza a ellos aneja; pero al desaparecer los unos y la otra, se perdió la memoria de los hechos, y con ella la esperanza de la juventud amante de sus glorias artísticas y de sus grandes patricios.

Escasos fueron los escritos que se dedicaron a recordar los talentos que el arte español había tenido: las grandes obras permanecieron y aún permanecen entre el polvo del olvido; y los nombres que todavía se conservan y veneran, y la gloria de la gloria nuestra, se la debemos a los extranjeros.

Aún hoy, los nombres de varios artistas españoles se ven esculpidos en algunos edificios públicos extranjeros, mientras que la patria que les dio el ser les ha rehusado un lugar en los templos que al arte levantó.

El agradecimiento es el don más noble del hombre, y agradecidos estamos y estaremos a los extraños por los favores recibidos, aunque doloroso nos sea el confesarlo, por la ingratitud de nuestra patria para con sus ilustres hijos.

El Conservatorio de música, en vez de nutrir las esperanzas de sus discípulos con la veneranda memoria de los antiguos maestros españoles, los alimentó con obras, nombres e idiomas extranjeros, y la juventud se educó con ilusiones y olvidó su patria. A su vez la patria les negó su protección y el arte los olvidó por su desagradecimiento. Todo en este mundo tiene su castigo y su recompensa.

Sin los gloriosos recuerdos de nuestra historia artística se creó una juventud egoísta, que mientras se escandalizaba porque el gobierno y el público premiaban con recompensas o aplausos todo lo extranjero, no se ruborizaba de ser mera imitadora de lo criticado, menospreciando la música y el idioma patrio, creyendo aumentar de este modo su ganancia comercial, que le importaba más que su nombre artístico.

Culpa de todo esto ha sido el Conservatorio con su enseñanza extranjera, enseñanza que, a más de todo lo expuesto, ha dado, entre otros, los siguientes resultados: que el gobierno, algunas diputaciones provinciales y algunos particulares hayan pensionado a varios jóvenes, no para que hagan sus estudios en el Conservatorio de Madrid, sino para que vayan a estudiar la composición, el canto y manejo de varios instrumentos a los Conservatorios de Italia, París y Bélgica: que en 8 de Febrero de 1849 se publicara el Reglamento orgánico de teatros y no formase parte de su junta consultiva ni un solo maestro del Conservatorio: que en dicho reglamento no se hiciese mención de nuestro teatro lírico ni de nuestras obras lírico-dramáticas, sino para poner más en relieve nuestra impotencia artística: que el premio ofrecido en el Reglamento orgánico de teatros publicado en 1852, a la mejor composición lírico-dramática, fuese una ilusión, o más bien dicho, una irrisión: que en algunos de los Conservatorios extranjeros se preguntase a los discípulos españoles cuáles habían sido y eran sus grandes maestros, y que no supieran qué contestar porque no los conocían, según confesión de uno de los preguntados a nosotros: que los cantantes españoles prefieran dar brillo a las obras extranjeras, demandando asilo en países extraños, y que la zarzuela sucumba por falta de cantantes, a más de otras causas que expondremos; y que el arte músico español, sin recuerdos ni esperanzas nobles y patrióticas, haya perdido el escabel que en otro tiempo ocupó tan dignamente en el mundo artístico y científico, viéndose relegado al más deplorable olvido.

He aquí las consecuencias de una educación sin principios fijos: he aquí el fundamento de la combatida existencia que arrastra el Conservatorio, según el autor del Proyecto-Memoria, y por qué se ha debilitado la fuerza moral que en sí debía tener.

La dirección de dicho establecimiento, por sus escasos conocimientos en el arte o su punible abandono, no ha tenido esa fuerza moral para convertirlo en español y darle una existencia propia y no importada, y el Conservatorio ha vivido y vive sin recuerdos ni envidias, pero sin gloria para la patria y sin nombre que legar al porvenir.

El gobierno de S. M. conoció sin duda todo lo expuesto y quiso hacer español al Conservatorio, colocándolo en la ley de instrucción pública del año de 1857, en la carrera de las bellas artes, entre la pintura, la arquitectura y la escultura, según se ve en el artículo 56, capítulo II de dicha ley, y creando una nueva cátedra de historia para que la juventud, por la memoria de sus glorias pasadas, aumentase sus esperanzas para enriquecer el porvenir y se formasen profesores perfectos, como en todas las demás enseñanzas superiores.

El artículo 58 de la ley citada dice: «Los estudios de maestro compositor de música son los siguientes: Estudio de melodía.– Contrapunto.– Fuga.–  Estudio de la instrumentación.– Composición religiosa.– Composición dramática.– Composición instrumental.– Historia crítica del arte musical.– Composición libre.– Un reglamento especial determinará todo lo relativo a las enseñanzas de música vocal e instrumental y declamación, establecidas en el real Conservatorio de Madrid, como asimismo a los estudios preparatorios, matrículas, exámenes, concursos públicos y expedición de los títulos propios a estas profesiones.»

En efecto, el año de 1858 apareció el Reglamento orgánico provisional del real Conservatorio de música y declamación, y en el artículo 2.º leemos lo que sigue: «Corresponde a los estudios superiores la carrera de maestro compositor, que se hará en cinco años y en la forma siguiente: Primer año. Melodía y contrapunto.– Segundo y tercero. Melodía y Fuga.– Cuarto. Estudio de la instrumentación. Composición dramática.– Quinto. Composición religiosa. Composición libre, o sea del género más análogo a las disposiciones del alumno. Historia y literatura del arte dramático y de la música.»

Según es fácil observar, esta enseñanza de historia ya está alterada de como se lee en la ley de instrucción pública, pues en esta se dice: Historia crítica del arte musical, y en el reglamento del Conservatorio se antepone la historia de la literatura del arte dramático a la musical.

Dejando de hacer comentarios, pues hartos hará el lector, vamos al objeto principal.

Dice el art. 29 del reglamento provisional del Conservatorio:

«Los estudios superiores de composición estarán a cargo de dos profesores, cada uno de los cuales enseñará las cinco asignaturas señaladas en el capítulo primero. Estos profesores, como igualmente el de Historia y literatura del arte dramático y de la música, disfrutarán el sueldo anual de diez y seis mil reales, y figurarán en el escalafón general de los catedráticos de enseñanza superior, según establece la ley de instrucción pública.»

Nombrose el catedrático de historia, y para obtener el título de profesor en cualquiera de las enseñanzas que abraza el Conservatorio, ya superiores o de aplicación, se necesita según el reglamento acreditar haber estudiado la Historia y literatura del arte.

La cátedra de historia no se ha abierto todavía, y desde el año de 1858 hasta el presente, ni se ha cumplido con lo que manda la ley, ni la enseñanza ha sido completa para poder obtener el título de profesor.

El reglamento no se ha cumplido ni se cumple: la enseñanza continúa siendo incompleta y viciosa, y la dirección culpable de una falta gravísima, puesto que destruye el plan de instrucción pública. Y decimos que lo destruye, porque vemos que en todas las carreras que la ley de instrucción pública abraza, existe la enseñanza de la historia, sin la cual es imposible la perfecta educación de los profesores y de los discípulos.

¿Se ha creído innecesaria la cátedra de historia para los profesores de música, o no hay quien la pueda regentar, o no conviene que la historia abra los ojos de los discípulos ante la verdadera luz y conozcan por nuestro brillante pasado las miserias del presente?

Si lo primero, la música en España debe considerarse como un arte mecánico y no mezclarse con las demás bellas artes, que tienen en mucho la conservación de sus gloriosas tradiciones para trasmitirlas a los discípulos. Si lo segundo, mal puede formar la música cuerpo académico, como se pide en el Proyecto-Memoria de que nos hemos ocupado, cuando no hay quien enseñe la historia del arte en el real Conservatorio de música y declamación. Si lo tercero... en la mente de nuestros lectores se encontrará la contestación.

Empero, ninguna de estas tres cosas podemos creer, porque a creerlas habrían muerto nuestras esperanzas con respecto al porvenir del arte músico en España, y cada día las tenemos más grandes y mayor es nuestro entusiasmo.

Lo que sí creemos es que el Conservatorio no ha tenido dirección verdaderamente artística; que un proselitismo poco conveniente y escaso de pensamientos felices para el bien del arte en general, se apoderó del mando, se reconcentró en sus ideas de interés particular, y olvidó o no le convino por entonces la perfecta enseñanza y la gloria y porvenir artístico del establecimiento. Que dicho proselitismo, viendo creadas muchas instituciones de utilidad pública sin su apoyo ni protección, aspiró a dominarlas, y valiéndose de la inacción del Conservatorio, pensó en un centro académico, al que el arte debiera estar supeditado, y en hacerse dueña de las idas ajenas, para sin gran trabajo llegar al pináculo de sus deseos y dar al arte el giro más conveniente a sus ideas.

Tal creemos y tal manifestamos. Ante el brillo y porvenir del arte no hay nada superior para nosotros. Nuestra divisaba sido, es y será siempre: Todo por el arte y para el arte. Nuestra franqueza, noble y desinteresada, nos disculpe si error hubiésemos cometido.

Continuemos nuestra empezada tarea.

M. Soriano Fuertes.

París 16 de Febrero de 1866.

Hasta ayer no hemos recibido el artículo VIII del Sr. Soriano Fuertes sobre el Conservatorio, siéndonos muy sensible este retraso porque nos hace interrumpir la serie de tan concienzudos escritos. Por lo demás, este retraso imprevisto no puede imputarse al Sr. Soriano, puesto que el artículo lleva la fecha del 23 del pasado Febrero, lo cual quiere decir que nuestro ilustrado colaborador le escribió en París con la debida anticipación.

El Papa San Gregorio, elogiando al buen religioso Esteban, decía que su lengua era rústica, pero su vida buena. No nos aplicaremos el dicho, más sí la idea; puesto que, si por falta de talento somos rústicos en expresar nuestros pensamientos, no podrá decirse que llevan malos fines cuando van encaminados al progreso del arte patrio y al mayor brillo de la profesión.

Fundados siempre en hechos, hemos manifestado nuestras creencias; hemos confesado nuestros errores si los hemos cometido; hemos contestado con dignidad y decoro aun a los que con reticencias poco convenientes creyeron inferirnos agravio, y seguimos nuestro camino sin intimidar ni intimidarnos.

El tiempo es el juez más recto: al tiempo hemos apelado siempre, y nos ha hecho justicia muchas veces.

A los imparciales lectores de estos artículos no parecería tan noble y desinteresada la franqueza con que hemos manifestado nuestra creencia en los últimos párrafos del artículo anterior, si la dejásemos aislada y sin base en que fundarla. Mejor queremos pecar de difusos y de poca ilación en el discurso, que de falaces o parciales, y vamos a explicarnos para que se conozcan las causas de nuestro aserto y pueda más fácilmente corregirse el error si lo hubiésemos cometido. De todos modos, vencidos o vencedores, del arte y para el arte será siempre el triunfo.

En el año de 1853 escribimos a nuestro bueno e inolvidable amigo el distinguido maestro, compositor y pianista, D. Pedro Albéniz (Q. E. P. D.) nos suministrara algunos datos sobre la enseñanza general del Conservatorio, para con más acierto poder escribir la Historia de la música española que estábamos por entonces terminando. A esta súplica nos contestó el respetable catedrático del Conservatorio lo siguiente: «Con el mayor gusto haría lo posible por dar a V. las noticias que me pide relativas al Conservatorio; pero mi posición es tan delicada, que no dudo respetará las razones que tengo para no decir una palabra. Yo no dudo que usted habrá leído una infinidad de artículos en el folletín de La Nación. En ellos se ha hablado larga y extensamente de este establecimiento, y creo que el autor de estos escritos se habrá valido de personas inteligentes para aventurar su juicio.»

Un maestro tan respetable como el de nuestra augusta Soberana no se atreve a dar su opinión sobre el estado del Conservatorio para una obra histórica del arte, y nos recuerda los artículos de La Nación, la crítica bien escrita y severa de dicho establecimiento, por creer que el autor de ellos se habrá valido de personas inteligentes para aventurar su juicio.

Al buen entendedor pocas palabras le bastan.

En el año de 1856 se manifiesta en una Revista musical de uno de los periódicos más respetables de Madrid, que había en el Conservatorio errores de enseñanza y viciosa explicación de métodos, y que al articulista le constaba saber que tal era la opinión terminante del jurado de examen; jurado nombrado de real orden, y compuesto de los profesores más distinguidos y aficionados más notables de la corte. Jurado primero que se nombró para los primeros exámenes generales del Conservatorio. Y repetimos primeros exámenes, porque aun cuando hubo anteriormente algunos, no dieron resultado para el progreso de la enseñanza, como parece confirmarlo la Revista musical a que nos referimos, y que hasta el presente ninguno ha desmentido que sepamos.

En el año de 1858, estando en Madrid, preguntamos a un respetable maestro del Conservatorio qué plan de enseñanza se seguía en dicho establecimiento, y nos contestó que ninguno. Y esta respuesta nos la confirma el hecho de que hasta el año de 1861 no se publicaron las Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas, para el régimen y disciplina del Real Conservatorio de música y declamación.

Los bien escritos artículos insertos en el folletín de La Nación, ¿inspiraron al señor marqués de Tabuérniga las ideas de reforma en el Conservatorio? Tal vez. Estas reformas, ¿tuvieron alguna oposición en la Junta consultiva de dicho establecimiento? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que el distinguido autor de los antedichos artículos forma hoy número entre los catedráticos de los estudios superiores del Conservatorio.

Si algunos maestros de este establecimiento sabían los vicios de que adolecía la enseñanza; si por alguno de dichos maestros se propuso algunas veces que se diese impulso a la ópera nacional; si se consiguió el permiso para que se ejecutase por los discípulos una ópera en español, composición de uno de sus profesores, ¿cuáles han sido las causas de no corregirse los vicios y de entorpecer el progreso instructivo y artístico?

El proselitismo; ideas de interés particular; abandono en la dirección artística.

Creemos que probado queda que ni se cumplió con el primitivo reglamento, ni se ha cumplido con el último. Pero lo que llamará la atención de los lectores, como ha llamado la nuestra, es que sin haberse cumplido con el reglamento de 1858, diga uno de los profesores más distinguidos del Conservatorio, por su posición oficial entonces, en un Proyecto-memoria publicado en 1864, y en la página 39, que el Conservatorio de Madrid está regido por un reglamento provisional defectuosísimo, habiendo dicho antes en la página 34, que el Conservatorio, siguiendo su marcha progresiva, hace tan importantes trabajos para su organización artística, y tan públicas manifestaciones de ella, que lealmente nadie puede dudar de que es una de las más adelantadas de la instrucción pública, y comparable y aun superior en muchos extremos, por su organización, con las más notables del extranjero.

Un instituto que no ha cumplido con sus reglamentos y con lo que terminantemente marca la ley de instrucción pública; un instituto que en una junta solemne, según se nos ha asegurado, por muerte de uno de sus más ilustres maestros, no respeta la antigüedad de sus profesores, y quita la presidencia al decano de ellos para dársela a un supernumerario; un instituto que no reclama contra la arbitrariedad de rebajar el sueldo a uno de sus más antiguos y distinguidos profesores para igualarlo con uno moderno, y no gestiona cual debe para que ocupen todos los mismos profesores el puesto que les concede la ley de instrucción pública en el escalafón general, y un instituto español que en uno de sus exámenes generales invita al maestro compositor Verdi para que oiga cantar a sus discípulos el cuarto acto del Trovador en italiano, ¿puede pasar por una institución de las más adelantadas en el ramo de instrucción pública española, y comparable y aun superior con las más notables del extranjero? ¿Puede estar adelantada una institución artística que tiene cerradas las puertas a la cátedra de la historia de su arte?

¿Cómo quiere merecer el Conservatorio la atención que reclama del gobierno de S. M., cuando el gobierno no ha encontrado para la nación los resultados que debiera del Conservatorio?

¿Cómo se sorprende el autor del Proyecto-memoria de la poca importancia que da el gobierno al Conservatorio, cuando tan poca se da a sí mismo este centro de enseñanza?

¿Cómo llama la atención al antedicho autor que estén incluidos en el escalafón general los catedráticos de las escuelas de bellas artes, no habiendo figurado nunca en cuerpos universitarios, como la música, cuando el Conservatorio no ha abierto sus puertas a una de las cátedras superiores, necesaria para el complemento de la instrucción de los profesores?

¿Quién ha de librar al Conservatorio del combate que dice el referido autor se ha de sostener cada año para mantenerlo en el presupuesto de la nación, cuando ni cumple sus reglamentos, ni se ven sus adelantos en bien general del arte?

¿Cómo no sufre ese combate ninguna de las demás escuelas de bellas artes? ¿En qué consiste esto?

En el proselitismo intolerante que domina al Conservatorio por falta de una enérgica dirección artística.

Ese proselitismo hace decir al autor del Proyecto-memoria lo siguiente: «El primer tercio del siglo XIX es para la música española lo mismo que para todos los demás ramos del saber humano en nuestra patria, una época de lastimosa decadencia, en que las guerras y las convulsiones políticas absorben todas las inteligencias, quedando solo esparcidas acá y allá algunas individualidades que la Providencia conserva en todos los pueblos, como indicio visible y cierto de que la paralización depende de trastornos que durarán más o menos, pero que nunca será definitiva. Así en la música religiosa, se presentan Pons y Doyagüe que conservan el espíritu del arte, pero que decaen; Ledesma que vacila, y Eslava que viene a hacerle renacer potentemente.»

¡Alzaos de la tumba, inolvidables hijos de la pura escuela religiosa española, y contestad a tal sacrilegio artístico! ¡Nombres venerados de Pons, Doyagüe, Aranaz, Balins, Soriano Fuertes (padre), Andreví, Gutiérrez, Barba, Andreu, y otros y otros que supisteis ganar los primeros puestos en rigorosas y sabias oposiciones, contestad por nosotros a palabras poco meditadas, pero emponzoñadas para la verdadera historia del arte patrio! ¡Salid de vuestras cárceles, obras sublimes del estudio y la meditación, del genio y del talento, y destruid con vuestras sagradas y mágicas melodías las máximas sobre las cuales se quiere levantar una Academia de música dominadora del arte en España! ¡Únanse a vosotros los Gomis, los Garcías, los Sors, los Aguados y tantos más que supieron con su talento conquistar un nombre respetable en el extranjero, para reprochar esa idea de decadencia que se le supone a la música en el primer tercio del siglo XIX!

En ese primer tercio aún conservaba España su antiguo renombre en la música sagrada; aún había sobresalientes oposiciones y distinguidos maestros de capilla; aún existían los buenos colegios de enseñanza en la mayor parte de las catedrales del reino y muchos monasterios, de donde han salido tan preclaros discípulos; aún no se escuchaba el trágala en una misa, ni se llamaba por el pueblo ópera sacra a un miserere, no como calificativo de obra sagrada, sino como el de obra teatral.

Ábranse las puertas a la cátedra de historia del arte, grandiosa desde hace siglos, que como la historia sea verdadera, ella enseñará a los discípulos los respetables maestros que España ha tenido y las grandes obras que aún se conservan, para que de este modo sepan respetar a los que actualmente tienen y tendrán en lo sucesivo, por la memoria de aquellos, no por la creación de nuevos ídolos. Penetre en todos la verdadera luz, y no clasifiquemos hoy lo que tal vez el tiempo, mejor juez que nosotros, olvide.

Somos los primeros en acatar y respetar los talentos vivientes; pero defenderemos también del mismo modo los sagrados nombres de nuestros ilustres antecesores, de quienes tenemos que aprender mucho, y cuyas obras clásicas, forman hoy la gloria del arte músico español.

El inolvidable D. Pedro Albéniz, en la comunicación a que antes hemos hecho referencia, y con respecto a asuntos del Conservatorio, nos manifestaba: «Esto mismo me obliga a decir a V., aunque me sea muy sensible, que estoy resuelto a no crearme más enemigos, pues los que tengo me hacen sufrir en vida el infierno.»

Tales palabras encierran un sin número de consecuencias, que nos dejan entrever más y más el proselitismo que reprobamos.

Empero ese proselitismo, ese deseo de dominación, ¿ha dado alguna idea luminosa para el progreso del arte y para el mayor brillo del Conservatorio? Sí: la de pedir al gobierno de S. M. se abriese un concurso público para un himno que debería ser nacional; como si los himnos nacionales se pudieran imponer a los pueblos por medio de una real orden. ¿Por qué en vez de proponer el Conservatorio tal absurdo, no propuso que las obras de texto de sus clases fuesen presentadas en certamen público para elegir las mejores, en lugar del régimen que hoy sigue al efecto?

(Se concluirá.)

M. Soriano Fuertes.

París 23 de Febrero de 1866.

Dice el Proyecto-memoria refiriéndose a la fundación de una Academia de música: «Así, cuando se dirija al gobierno la cuestión de teatros, y principalmente la de ópera nacional, será tratada en su verdadero terreno, de instrucción histórica para el pueblo, que presta nueva vida a sus virtudes cívicas y campo glorioso para nuestras artes; la de fomentar la creación de Orfeones bajo estudiada dirección política, moral y filosófica, como un gran medio de instruir a las masas en los deberes y virtudes que necesitan los pueblos para el goce de una duradera libertad, e igualmente en su orden relativo, la tan beneficiosa de introducir en la educación primaria la enseñanza de la música de una manera instructiva, y solo en el grado de facilidad conveniente, lo indispensable de ensanchar los límites de acción del Conservatorio y darle la consideración debida, poniendo en goce a sus profesores de los derechos que por la ley les corresponden; y finalmente, en todas cuantas tiendan por tan eficaz medio a mantener vivo el espíritu patrio, la fe religiosa y la sana moral, que son los principios fundamentales de toda sociedad, y para los cuales tan eficazmente sirve el noble arte de la música.»

Todo esto es muy bueno y lo deseamos y hemos deseado siempre; pero ¿por qué en vez de aguardar a poner en práctica tan excelentes doctrinas cuando se cree la Academia de música, no las ha puesto el Conservatorio en treinta y cinco años que lleva de existencia, habiendo sido obligación suya el hacerlo? ¿Por qué la Academia puede tratar la cuestión de ópera nacional, y no el Real Conservatorio de música y declamación, contando como cuenta con todos los elementos necesarios para el efecto, como maestros compositores, cantantes, instrumentistas, clase de declamación, teatro y un distinguido poeta al frente de su dirección? ¿Por qué se necesita la Academia para ensanchar los límites de acción del Conservatorio? ¿Por qué no pueden fomentarse los Orfeones por el Conservatorio, y sí por la Academia? ¿Por qué el Conservatorio sin esperar a la fundación de la Academia no ha propuesto al gobierno de S. M. la enseñanza de la música en las escuelas de primera educación, como lo ha hecho hace pocos días nuestro buen amigo D. Basilio Sebastián Castellanos, director de la escuela Normal, y ha sido aceptado por el director de Instrucción pública? ¿Por qué, en fin, una Academia increada y no un Conservatorio tanto tiempo creado, ha de tratar las cuestiones que tiendan a mantener vivo el espíritu patrio, la fe religiosa y la sana moral para lo cual tan eficazmente sirve la música?

Porque el proselitismo, viendo creadas muchas instituciones de utilidad pública sin su apoyo ni protección, aspiró a dominarlas y pensó en un centro académico exclusivo de él, tal vez por no convenirle la reunión de algunos profesores del Conservatorio a quien se les llama prácticos.

Oigamos todavía al autor del Proyecto-memoria.

«¿Convendría que la Academia fuese instituida desde luego por el gobierno, aislada o agregada a la de Nobles Artes, o debería ser resultado de esfuerzos particulares? Lo primero sería muy largo y aun difícil, por poco que se rozara con materias de presupuesto; agregada a la de San Fernando, su marcha no podría ser tan franca y rápida cual lo exigen las circunstancias; tan joven, y con tanto camino que andar, su ardor molestaría a sus hermanas; además, no es glorioso uniforme, sino ligero capote, el conveniente para grandes y meritorias faenas, y también es preciso probar que puede hacerse mucho con sólo una bien entendida y estudiada dirección.»

Este párrafo no necesita comentarios; basta solo leerle con detención para conocer su principal objeto.

Del Conservatorio, y sólo del Conservatorio, debió partir toda iniciativa de progreso artístico. De sus clases debió salir la ópera nacional y la zarzuela, fundadas en bases sólidas y en una escuela puramente española. En su teatro debieron oírse las primeras pruebas y corregirse los primeros defectos. Sus juntas facultativas debieron proponer al gobierno de S. M. los medios más acertados para el desarrollo del arte en general y el bien de la profesión en particular. En el Conservatorio, y por medio de sus discípulos, debió el público escuchar la música clásica de verdaderos clásicos españoles y extranjeros, en vez de la cavatina italiana A, o del dúo italiano B. La historia del arte músico español, tan desconocida por la generalidad de profesores y discípulos, debió enseñarse en el Conservatorio. De este modo la música, puesta al nivel de las demás artes, debió pedir al gobierno ocupar un puesto en la noble Academia que sus hermanas supieron crear con su aplicación y estudio; y unidas todas con la poesía, buscar los mejores medios para perfeccionar en conjunto los trabajos diseminados.

Sabemos que un Conservatorio de música es un cuerpo compuesto de profesores que enseñan y de discípulos que aprenden, y que una academia no está destinada a la enseñanza, sino a la perfección del arte. Pero antes de crearse la academia, creemos que la enseñanza debe ser completa, y no puramente mecánica; y el instituto ha de haber dado resultados verdaderos en favor del arte patrio en general, puesto que es el único que la nación paga para el efecto.

El punible abandono con que el Conservatorio ha mirado nuestro teatro lírico, ha hecho que éste, sin una base fija y sólo llevado de la ambición comercial, vaya sucumbiendo olvidado del público que con tanto entusiasmo como patriotismo lo protegió y enriqueció.

En el año de 1855, los autores dramáticos españoles hacían una exposición a las Cortes constituyentes pidiendo una subvención para el teatro nacional de declamación, atendidas su decadencia, y notables pérdidas, ínterin el teatro de la Zarzuela estaba ganando crecidísimas sumas. En el año de 1866, de dos teatros de Zarzuela, el uno ha desaparecido y el otro desaparecerá; mientras que los teatros principales de declamación aumentan cada día más el entusiasmo del público.

¿Y por qué este cambio? Porque en los primeros se ha edificado sin base sólida, y los segundos tenían esa base de muy antiguo.

En el año de 1853, en una obrita que publicamos titulada: Música árabe española, y conexión de la música con la astronomía, medicina y arquitectura, y en una nota de la página 121, decíamos lo siguiente: «Nuestra música teatral difícilmente llegará a ser más de lo que es, pues faltándonos escuelas donde aprender las reglas del arte para escribir con acierto nuestro género de música, empezamos siempre por donde debemos acabar. Así es que teniendo género nuestro, no sabemos cortarnos la ropa que nos hemos de poner, y cuando lo hacemos es tan mal, que nos parece malo también el género y vamos a buscar ropa hecha al extranjero; y como toda la que allí se consume nos gusta, tanto por sus colores como por su hechura, vamos vestidos siempre de arlequines, haciendo reír a los despreocupados.»

M. Soriano Fuertes.

París 2 de Marzo de 1866.^{1}

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{1} La mucha extensión de este artículo, que es el último de la serie, nos obliga a dejar su terminación para el próximo número.

En el año de 1860, el distinguido poeta D. Luis Eguilaz, en el periódico El Horizonte, perteneciente al 6 de Mayo, decía: «Teatros extranjeros.– No tratamos de ofender a los fundadores y sostenedores del de la Zarzuela, que ostenta el título de lírico español, al ocuparnos de su teatro en este lugar. Tampoco nos fundamos para ello en que su empresa haya igualado en un todo al autor original con el traductor, ni en que su repertorio se componga casi exclusivamente de obras traídas de allende el Pirineo. Fundámonos, para llamarlo así, en que frecuentemente se oye en sus ámbitos música extranjera con letra traducida al castellano.»

He aquí la verdadera causa de la decadencia del teatro lírico-español. Pocos han sido los compositores que, como los Sres. Barbieri y Arrieta, han sabido dar a sus obras el corte y giro español, estudiando nuestra música, estudiando las situaciones del drama, y dando, no sólo carácter a los personajes, sino color a la localidad, circunstancia que sólo a la música le está reservada por la tradición de sus cantos populares. Siendo pocos en número los que aisladamente, y sólo guiados por su instinto y talento, trabajaron con conciencia artística, estos no han podido dar abasto a los deseos del público; el cual, cansado de obras insustanciales, abandonó la zarzuela en su tercera época; y este espectáculo sucumbirá, si no ha sucumbido ya, y con él el bienestar de infinidad de familias.

El Conservatorio ha permanecido impasible, sin dar un paso decisivo que librara al teatro lírico de semejante estado y al arte del ridículo ante las naciones extranjeras.

En el año de 1855 leíamos en el periódico La España, perteneciente al día 5 de Abril, lo siguiente:

«La música profana ha cedido el puesto a la sacra, y durante estos días de llanto y luto para la Iglesia, los Misereres y Stabat tienen el privilegio de fijar la atención de los fieles. Pero en verdad que, al entrar en la casa de Dios, dudamos a veces si lo que oímos es música sagrada u ópera italiana; y en cuanto a los cantores de iglesia, pronto se echa de ver que desconocen completamente el estilo religioso... Tiempo es ya de hacer un esfuerzo para regenerar el gusto de la música sagrada, haciendo renacer en las iglesias un género puro y adecuado a la santidad del culto, desterrando para siempre ese detestable barroquismo musical que vemos hoy desgraciadamente arraigado con el estilo melodramático, que convierte los coros de nuestros templos en escenarios, y profana los cánticos sagrados triturándolos para ajustarlos a un corte puramente profano e impropio de las antiguas y augustas tradiciones de la disciplina católica.»

Desgracia, y bien grande es, que en el primer tercio del siglo XIX, en que la música se hallaba en tan lastimosa decadencia, según el autor del Proyecto-Memoria, nadie tuviera motivo de escándalo por las profanaciones de que se lamentaba La España, en una época en que existe un Conservatorio que ha destruido el empirismo fatal en que ha estado el arte muchos años, y habiendo maestros que hacen renacer potentemente el espíritu de la música religiosa.

Sensible es que existiendo un Conservatorio, a donde, según el autor del dicho Proyecto-Memoria, van discípulos de todas las provincias a perfeccionarse, nuestro teatro lírico desaparezca, y con él el porvenir de los compositores españoles, y que la verdadera música religiosa haya desaparecido de los templos, dando entrada en ellos a la música italiana, que con tanta predilección se enseña en el Conservatorio.

También es sensible se publique una pieza de música, cuyo objeto principal es encomiar un acto de caridad, y que esta obra se traduzca en España al italiano, conservando su nombre en francés, sin recordar para nada el hermoso idioma de Cervantes, y no teniendo en cuenta que a quien se ensalza por su caridad es una española.

Creemos haber probado, no por nuestra exclusiva opinión, sino con datos y hechos, que si bien el Conservatorio, como escuela práctica o de mecanismo, es un establecimiento digno del mayor respeto por los sobresalientes profesores con que cuenta, como conservador y promovedor del arte músico español, en general, nada ha hecho en los treinta y cinco años que lleva de existencia, ni ha cumplido con sus reglamentos, y, por consiguiente, la instrucción de los discípulos, ni ha sido ni es todavía completa, según la ley de instrucción pública.

Creemos también haber probado que el Conservatorio no ha conservado, ni resguardado, ni mantenido, como debiera, el pabellón artístico español, porque ha carecido hasta el presente de una dirección enérgica y artística que, abatiendo el proselitismo y las costumbres viciadas de su fundación, haya enarbolado el estandarte de verdaderos adelantos con la independencia y actividad que debiera.

Deseamos el decoro y la representación que merece un arte tan necesario a la civilización de los pueblos. Deseamos que este arte esté representado en el Consejo de instrucción pública por personas tan respetables como los Sres. Saldoni, Barbieri, Arrieta y Eslava; así como que puedan tener cabida en la Academia de Nobles Artes, exclusiva hoy de las artes plásticas, la música y la poesía, y figuren como académicos de música, a más de los dichos, los Sres. Jimeno, Valldemosa, Guelbenzu, Monasterio y Espín y Guillén, este último fundador del primer periódico musical en España. Deseamos, en fin, que el nuevo director del Conservatorio, distinguido poeta y literato, aunque ajeno al arte, estudie las cuestiones vitales de él, pida al gobierno la protección necesaria, que creemos no negará, para dar animación a un establecimiento que tan útil puede ser, extendiendo un poco más los límites vulgares que se ha trazado, y que con su reconocido talento orille cuestiones, zanje dificultades y haga española puramente la única institución que la nación sostiene hoy.

Hora es ya de dar vida artística al Conservatorio, y de que la profesión en general, y no los discípulos en particular, funden risueñas esperanzas sobre un mejor porvenir, debido a la actividad y buena dirección de este establecimiento.

Hora es ya de que desaparezca ese personalismo que abate y degrada al arte. Todos los que estudian, y con sus obras prueban lo que saben, merecen una misma consideración y un mismo respeto, llámense como quieran y ocupen los destinos que ocupen, puesto que, como dice Agesilao, no son los empleos los que honran a los hombres, sino los hombres los que honran los empleos.

Sobre las puertas del templo de Delfos puso Chilon, grabadas en letras de oro, estas palabras: «Conócete a tí mismo.» Ponga el Conservatorio sobre sus puertas las mismas palabras, y el porvenir del arte músico español está asegurado.

M. Soriano Fuertes.

París 2 de Marzo de 1866.