El acorazado Potemkin · Броненосец Потёмкин

1929 «“Su mismo Boxeador –me decía hace poco el ilustre hispanista Helmuth Petriconi– tiene mucho de película rusa a lo Potemkin, que probablemente ni habrá podido ver usted.” No he podido, en efecto, ver el Potemkin. Sin embargo –o por eso mismo–, reconozco de buena gana la razón de mi admirable amigo. El cine, como un aire rodado, ha penetrado mi piel con su influencia difusa.» (Francisco Ayala, Indagación del cinema, Mundo Latino, Madrid 1929, págs. 16-17.)

1931 «Concluye este desfile de números y nombres. Es lo menos que puede hacerse por un cine que nos está prohibido, por desgracia, y que algún día veremos y emularemos, por fortuna. En los momentos que estas líneas se escriben ha sido suspendida en España la proyección de El acorazado Potemkin. Dentro de la flamante República no tiene asilo la epopeya de los hombres vencedores de la opresión y la tiranía. El Gobierno, con un criterio que no tiene nada que envidiar al de la Dictadura monárquica, tiene miedo de enseñar al pueblo cómo se han libertado en otros sitios de ciertas cadenas que nos oprimen ahora más que nunca en un ambiente de falsa libertad. Lo que demuestra también, en los momentos que escribimos estas líneas, con indignada nerviosidad, que no hemos cambiado más que de nombre. ¡Sea con nosotros, pronto, el cine de la nueva Rusia! Y con él, otras muchas cosas.» (Fernando G. Mantilla, “Epílogo” a Leon Moussinac, El Cinema Soviético, Atheia, Madrid 1931, pág. 273.)

1932 «Eisenstein demostró sin duda alguna en este film una maestría incontestable. Sin embargo, La huelga pasó relativamente inadvertida para todos, menos para los directores más sutiles de nuestra industria cinematográfica, que se dieron perfecta cuenta del talento agudo y robusto de Eisenstein. Ellos quisieron encargarle de la formación de una especie de gran crónica artística que reprodujera los instantes más importantes de nuestra revolución. Este proyecto quedó irrealizado. Hasta un cierto punto, este deseo cristalizó en el film de Eisenstein Diez días que estremecieron el mundo. Como una muestra magnífica de esta pieza presentada al principio, se dio luego El acorazado “Potemkin”.» (A. W. Lunatcharsky, “El cinema soviético. El cine revolucionario ruso”, Nuestro Cinema, España-París, junio de 1932, año I, número 1, páginas 14-18.)

«Innumerables veces, por distintos conductos –la radio sobre todos– he dicho lo que pienso del cinema. Creo en su absoluta omnipotencia; así pues, le tengo por capaz de todo lo bueno y todo lo malo. […] Del cine ruso no se puede hablar todavía; ni bien, ni mal, porque le conocemos muy poco. Pero mejor será hablar bien. El crucero Potemkin no tiene aún rival. Y las magníficas posibilidades de la revolución rusa, tampoco. […] Decisiva. Decisiva la función social del cinema. Que se lo pregunten a Hays, el pontífice de la propaganda del capitalismo yanqui por medio de las películas, o –en el otro extremo– a Stalin. La importancia del cine como molde de masas es conocida ya por todo el mundo. Menos por los críticos cinematográficos y los ministros de nuestro país. […] El cine del porvenir, por lo tanto, debiera ser lo contrario del actual; estimulante enérgico en vez de opio. Algo así como el cine ruso… ¡No he podido contenerme! –con permiso de sus detractores» (fragmentos de las respuestas de Fernando G. Mantilla a la primera encuesta de Nuestro Cinema. Cuadernos internacionales de valorización cinematográfica, nº 5, París, octubre 1932.)

1933 «El ministro de propaganda, doctor Goebbels, que tiene a su cargo la prensa, la radio, el cine y todos los resortes de la producción cultural alemana, ha convocado a los productores cinematográficos para hacerles saber puntos de vista (que son los de la “revolución nacional”) sobre el cine. Las palabras del doctor Goebbels merecen sin duda un comentario. Afirma que la crisis del cine alemán es más bien de orden espiritual que material. Entre las películas que más le han impresionado cita: 1. El acorazado Potemkin, que partiendo de una concepción “traidora a la patria” muestra claramente hacia dónde debe orientarse el film de masas; 2. Ana Karenine, gracias a las dotes artísticas de Greta Garbo; 3. Los Nibelungos, evocación de una época pasada, y 4. El Rebelde, film de la Alemania nacionalista que despierta.» «La admiración del doctor Goebbels por El acorazado Potemkin, la obra maestra de la cinematografía soviética, no es casual. El nacional-socialismo necesita también su cine de masas. La “revolución” reaccionaria de las capas medias y desclasadas ha robado al movimiento del proletariado todas sus formas de proselitismo: el sistema de organización celular, las formas de la “liturgia” revolucionaria, la conmemoración del día del trabajo, la música y hasta la letra (adulterándola) de sus canciones. Ahora quiere ser consecuente en materia de cine. ¿Pero basta imitar las formas del arte proletario para engendrar un arte? ¿Basta crear un ministerio de propaganda para que surja una cultura nueva?» «Tratemos de responder con criterio histórico, objetivo. La clave del Potemkin no está en la intervención de la masa sino en la función, en el papel de esa masa. En la concepción socialista, la masa es hoy fuerza motriz y sujeto de la historia. En la concepción fascista es sólo el instrumento de un jefe (“Duce”, “Führer”) o de una minoría “selecta”. En la concepción socialista, la masa realiza por sí y para sí una misión histórica propia, en el fascismo sirve intereses e ideas (ideal nacionalista, culto del pasado, &c.), ajenos a ella misma, patrimonio de la clase históricamente precedente. Lo que hace la grandeza del film soviético en sus obras de inspiración más pura, lo que da universalidad a algunas creaciones del arte soviético y del arte revolucionario de los países capitalistas, lo que hace de ellas, en el sentido más grande y hermoso del término, cultura, es que son expresión de un mundo en gestación; es que, al encarnar hoy los anhelos y aspiraciones del proletariado, encarnan los principios universales y permanentes del hombre. ¿Qué puede ofrecer en cambio el fascismo? Opresión y servidumbre de la masa, cuyo destino es obedecer y aplaudir. Orgullo de raza, persecuciones medievales de raza, sed colonial, guerra imperialista, frente a igualdad y confraternidad de todas las razas, de todos los pueblos.» (Ángel Rosenblat, “El cinema bajo el signo fascista. ¿Es capaz el fascismo de engendrar una cultura?”, Nuestro Cinema, España-París, abril-mayo de 1933, año I, número 11, páginas 161-163.)

«Es interesante, para comprender lo que este gobierno se propone hacer del film, oír decir al Dr. Goebbels que de toda la producción cinematográfica, lo mejor es el “Potemkin” y el “Libertador”. El elogio del “Potemkin”, el impresionante film ruso, en boca de un ministro que, como todo el partido, se ha asignado la misión de aniquilar en todas formas al comunismo, tiene un alto valor de imparcialidad y demuestra que en esa línea del “Potemkin” tan admirablemente puesto al servicio de una causa que puede parecer reprobable, ha de moverse un cine nacional y de masas como se movía en cierto modo el film de Luis Trenker.» (Santiago Laporta, “El film como preocupación de gobierno”, Popular Film, Barcelona, 20 de abril de 1933, pág. 14.)

«Para comenzar la era de la censura nacional, 90 films de carácter social, o simplemente humano, incluso algunos por carecer de tendencia nacionalista; y desde luego todos los films soviéticos (entre ellos el Potemkin, tan elogiado por Goebbels como modelo de film artístico-tendencioso) han sido rigurosamente prohibidos. Ejemplos: El Testamento del Dr. Mabüsse, de Fritz Lang, por el hecho de distraer la atención de las gentes con problemas “insípidos” y “desmoralizantes”. Tifon, mediocre producción burguesa, a causa de Inkisjkinoff, artista soviético en decadencia. […] Como resultado de tan original inspiración nos sirven semanalmente, entre las actualidades, los discursos de los personajes del régimen. Últimamente hemos escuchado sendas alocuciones de Goebbels, Hitler y Goering. Esperamos que para llenar el programa desfile por la pantalla hasta el último nazi del partido. Un film de propaganda nacional, Blütendes Deutschland, que ocupa el primer lugar en los programas, nos ha parecido una extravagante colección de fotografías chauvinas de la guerra; un inhábil montaje de todas las manifestaciones nacionalistas de los últimos tiempos. A pesar de la embriaguez popular, el entusiasmo fue bastante tibio. Quizá de ahí proceda el ukase de Goebbels contra el kitsch; es decir, contra lo films que bajo pretextos nacionalistas, ridiculicen el arte cinematográfico. ¿Pero no cree el señor Goebbels que será bastante difícil producir un Potemkim nacionalsocialista?» (Manuel Fernández Álvarez, «El cinema bajo el signo fascista. En pleno nacionalismo cinematográfico», Nuestro Cinema, España-París, abril-mayo de 1933, año I, número 11, páginas 163-165.)

«El cine es también un arte, no sólo para los que escribimos en las revistas cinematográficas, sino para Goebbels, o sea para el legislador que el cine va a tener en Alemania. El hombre que ve como cumbre de la cinematografía, según dije ya, el Potemkin, tiene del arte cinematográfico innegablemente una visión que no puede armonizarse con ese cine que pasa por fascista y que, repito, no tenemos motivo para considerar como tal.» (Santiago Laporta, “Una lanza por Goebbels”, Popular Film, Barcelona, 20 de julio de 1933, pág. 25.)

«¿Cómo calificar a Laporta? Un individuo que nos presenta a Goebbels como a un artista “compenetrado con las masas trabajadoras”, no sé si considerarle como a un sabio, o como a un equivocado. Desde luego, si se funda en las vagas palabras que un día pronunciara Goebbels a propósito del “Potemkin”, desde ahora mismo me atrevería a llamarle equivocado. ¿Es suficiente esto para ensalzar la mentalidad de un hombre podrido, como el que ahora nos ocupa? Goebbels puede producir mañana mismo un “Crucero Potemkin”, y ni a mí, ni a nadie que tuviese una ligera perspicacia, nos extrañaría. Al sabor internacionalista que tiene este glorioso film soviético, le daría uno nacionalista; al proletariado militar y obrero que sale, le trastocaría por un enjambre de esclavos que defienden los intereses imperialistas, y he aquí, que sin dejar de ser una película de masas obreras, podría ser perfectamente de lo más criminalmente fascista que se puede concebir. Precisamente el hitlerismo no puede operar sobre una base burguesa, porque en ello radicaría el mayor de sus fracasos. Tiene que engañar a las masas y llevárselas como pueda, ya sea con billetes de banco o a bergajazo limpio. El hitlerismo tampoco puede valerse de los torpes medios de organización burgueses; ni de la cultura ni del arte burgués. Para sostenerse artificialmente, tiene que adulterar todo lo que provenga del proletariado y aplicarlo su táctica revolucionaria. Así vemos que su organización celular es una copia completa de una parte del programa bolchevique.» (Antonio del Amo Algara, «Contestando a un artículo. Dos puntos de vista sobre el cinema alemán», Popular Film, Barcelona, 31 de agosto de 1933, pág. 25.)

«¿Qué motivos hay para decir que la mentalidad de Goebels es “la mentalidad de un hombre podrido”? Todo podrán decir los enemigos políticos (y fuerza me es hablar algo políticamente, ya que es políticamente como se me ataca), del nacionalsocialismo. Lo que no pueden decir es que en el movimiento fascista alemán haya nada podrido. No pueden decirlo por respeto a las propias ideas, porque mal paradas quedan éstas cuando una cosa podrida puede aventarlas. No es movimiento de hombres podridos. Pero, ¿por qué voy a dejarme llevar a un plan de discusión que no es el mío ni es el de una revista de cine? El señor del Amo Algara hará bien si espera, como yo, a que las palabras y las promesas artísticas del nacionalsocialismo se hagan realidad para juzgar. Y si ese día Goebels produce un “Crucero Potemkin”, no le importe que se haya trocado “el sabor internacionalista que tiene este glorioso film soviético por uno nacionalista”. Lo interesante es que se haya hecho arte. Y en el “Crucero Potemkin” el arte estaba, no en la idea internacional y de exaltación proletaria, buena para entusiasmar a quienes se mueven en ese círculo de ideas. El arte estaba en aquella maestría suprema de la masa, de la psicología, de la cámara, que hacía vibrar de emoción artística y no política a muchos que no tenemos inconveniente en decir que no comulgamos en las ideas del internacionalismo ni de la dictadura del proletariado.» (Santiago Laporta, “¿Se puede hablar de cine?”, Popular Film, Barcelona, 21 de septiembre de 1933, pág. 24.)

1949 «El acorazado Potiomkin fue realizado en algunas semanas en Odessa, con algunos actores, la población de la ciudad y la Flota Roja. Eisenstein seguía con ello una costumbre establecida, inmediatamente después de Octubre por el Proletkult para sus pantomimas de masas, que hacían participar a la población en reconstrucciones históricas que agrupaban hasta diez mil personas. El Potiomkin fue en cierta medida una actualidad reconstruida, al modo de los films análogos realizados veinte años antes por Alfred Collins, Zeca y Nonguet. Eisenstein tuvo que renunciar allí al empleo de su montaje atractivo. Pero bajo la influencia de Vertov y de las teorías literarias de vanguardia, renunció a los estudios, al maquillaje, los decorados y casi a los actores. Su film tuvo como únicos héroes a las masas, los actores fueron reducidos a una comparsa inteligente y los jefes revolucionarios quedaron como simples siluetas. La preconcebida elección de la masa-héroe pudo entrañar cierta confusión. Pero el libreto de Agadanova Choutko, extremadamente claro en su relato estrictamente cronológico e histórico, creaba dos personajes colectivos, coherentes: El Acorazado y La ciudad. El drama nacía de su diálogo y su unión. El punto culminante de Potiomkin es la célebre descarga de la fusilería en las escaleras. Esta debe mucho al montaje riguroso y dramático de las imágenes admirablemente encuadradas y fotografiadas por Tissé, quizá el más grande de los operadores vivientes. Este trozo de antología es un perfecto ejemplo del estilo de Eisenstein, que unía las teorías literarias y teatrales de vanguardia a la de Dziga Vertov y Kulechov transformándolas por su propio genio. La multitud está individualizada por primerísimos planos de rostros o detalles de actitudes o vestiduras, elegidos con inigualable sentido de la caracterización. El Cine Ojo enseñó a sorprender lo imprevisto; los modelos vivientes alternan con objetos expresivos: las botas, una escalera, una reja, un sable, un león de piedra. Y el episodio está jalonado por atracciones violentas, desgarradoras: la madre llevando el cadáver de su hijo, el cochecito de niño descendiendo solo las escaleras, el ojo reventado, sangrante, tras los anteojos con montura de acero. El exceso o la inhumanidad de las teorías eran arrastrados por el impulso nacional de la revolución rusa y por la sinceridad de Eisenstein, su violencia, su piedad, su calor humano, su cólera. En todas partes fuera de la U. R. S. S. la censura prohibió Potiomkin; en todas partes los espectadores se agruparon para aplaudirla en secreto. La represión duplicó la potencia explosiva de una obra maestra que conservan celosamente las cinematecas. La película se hizo rápidamente más famosa que ninguna otra, exceptuando las de Chaplin. El campeón del anti-bolchevismo, el doctor Goebbels, le rindió, algunos años más tarde un voluntario homenaje, pidiendo al cine, al que él daba características hitlerianas, diera un nuevo Potiomkin. Este triunfo había colocado a Eisenstein en primera fila. El gobierno le otorgó crédito y todas las facilidades y libertades para emprender Lo antiguo y lo nuevo. Trabajó en esta obra cuatro años, destruyó la obra casi terminada, la recomenzó, impresionó 100.000 metros de película para retener únicamente 2.500. En 1927 interrumpió su trabajo para dirigir Octubre, cuadro de la revolución de 1917.» (Georges Sadoul, Histoire d'un art: le cinéma, Flammarion, Paris 1949. Historia del Cine. I. La época muda, traducción de José Agustín Mahieu, Ediciones Losange, Buenos Aires 1956, págs. 208-209.)

1954 «El Cine-Club Universitario de Madrid se proponía presentar el pasado 25 de abril, las películas –o fragmentos– Octubre, Tempestad sobre México y El Acorazado Potemkin, las tres del genial cineasta soviético S. M. Einsestein. El entusiasmo que este programa despertó entre los socios –y los que no lo eran–, hacía prever una asistencia inacostumbrada. (Me apuesto que hubiese habido incomparablemente más gente que en una proyección de una película, incluso inédita, de Jean Cocteau. ¿Se puede decir que esto sea “incultura cinematográfica”?) Pero debido a presiones oficiales la proyección del 25 de Abril tuvo que aplazarse indefinidamente, sin que los medios oficiales se atreviesen, sin embargo, a prohibir pura y simplemente la proyección de estas películas soviéticas. (Y luego dicen por ahí ciertos pesimistas empedernidos que las cosas no cambian en España).» (Ramón Solorzano, “Perspectivas de un gran cine nacional realista”, Cuadernos de Cultura, Madrid 1954, número 17, páginas 7-10.)