Editorial Atheia 1930-1931

Prólogo

Gracias a los artículos que, con profusión, se publican en las revistas profesionales, el público español tiene fe en el valor del cinema soviético. Tiene fe porque no ha podido comprobar el valor de los films rusos sino a través de dos o tres que han llegado hasta nosotros, brutalmente mutilados por la censura y con varios años de retraso. A pesar de las posibles decepciones que estas circunstancias hayan podido promover, el público sigue interesándose cada vez más por este exótico cinema, dando una buena prueba de ello al llenar nuestros salones cuando en ellos se anuncia un film ruso. Claro que también contribuye no poco lo que para nosotros representan dichas películas: la revolución.

El hecho concreto es que se conocen los nombres, argumentos y se cree en el mérito de más films soviéticos de los que hemos podido ver.

Lo que generalmente se ignora es el desarrollo y características del cinema ruso antes de la revolución y durante los primeros pasos de la misma. Este vacío es el que pretendemos llenar con estas líneas.

En 1901 fue introducida en territorio ruso la primera máquina de proyección. Aún no se pensaba lo que este nuevo invento podría dar de sí, y los capitalistas rusos, poco osados y siempre a la zaga de los franceses, no se atrevieron a lanzarse a la producción. Cinco años hubieron de pasar hasta que Tchardinin, actualmente con la Wufku y uno de los pocos cineastas que no huyeron al extranjero al estallar la revolución, realizó los primeros films rusos (1906), con recursos bastante moderados.

Obtuvo con ellos un buen éxito, que animó a desarrollar la producción en gran escala. Se fundaron casas, se construyeron estudios en Moscú y Petrogrado y se llevaron a la pantalla las obras maestras de la literatura rusa. Ermolief, Khaujukof, Kharitonof y Russ, eran las principales firmas de producción.

José Ermolief, el más célebre, estableció sus estudios en Moscú y contaba con un notable elenco de directores y actores, muchos de los cuales hemos conocido después a través de films realizados en Francia o Alemania: Starevitch, que trabaja en Francia, donde se ha hecho célebre con sus films de muñecos; Ivan Mosjoukin, Nicolás Rimsky, Nathalie Lissenko, Nathalie Kovanko, Anna Pawlova, &c., también en Francia; Turjansky, Ermolief, directores que filman en Alemania; &c.

Mosjoukin actuó en más de setenta films antes de la guerra. La casa Ermolief se dedicaba casi exclusivamente a filmar las obras clásicas de la literatura rusa; en casi todas tomó parte Mosjoukin: La sonata a Kreutzer, de Tolstoi; El organista mudo, de Dostoiewsky, dirigidas por Protozanof; La guerra y la paz, de Tolstoi; La casita de Kolomn, de Pouchkin, por Tchardinin; La terrible venganza y Nochebuena, de Gogol, por Starewitch; La dama de piqué, de Pouchkin; El padre Sergio, de Tolstoi, etcétera...

Entre otras producciones célebres en aquella época se pueden citar: Cuanto más oscura es la noche, más brillan las estrellas, de Nicolás Rimsky; La novela de Mary, de Starewitch; Castigo, por Vera Karally; El procurador, escenario de Mosjoukin, realizado por Protozanof, con Mosjoukin y Lissenko, que luego, en Francia, y con el mismo director, repitieron bajo el título Justice d'abord; La sonrisa de Satán, realizado por Alejandro Wolkof, que también dirigió La casa del misterio, &c.

Llega la guerra. Es cortada toda relación con el extranjero. El cinema ruso ha de valerse de sus propios medios para surtir a las numerosas salas de exhibición, y adquiere un amplio desarrollo. La producción se concentra. En Moscú residen dieciocho casas de alquiler y el 90 por 100 de las productoras. Además de Moscú, en Petrogrado, Yalta, Odessa, hay casas productoras y de alquiler. El desarrollo alcanzado por la industria cinematográfica en el interior durante la gran guerra se expresa en estas cifras: los empresarios de exhibición disponen de doce a quince millones de metros de film, de los que solamente unos cuatro millones eran extranjeros.

El Estado se preocupa interesadamente por el nuevo arte, y crea, en 1915, el Comité de Skobelef, que juega un gran papel imperialista, produciendo películas reaccionarias de propaganda patriótica y militar.

En esta situación se halla la cinematografía rusa cuando estalla la revolución soviética. Al tomar el Poder, los bolcheviques decidieron apoderarse del cinema, que, con su formidable poder educador y propagandista, sería en sus manos un arma eficaz para la educación de las masas y para darlas a conocer el sentido de su revolución.

La tarea no fue fácil. El pánico cundió entre la mayoría de los productores, que emigraron, llevándose todo el material posible y destruyendo el resto. En 1919 sólo trabajaban dos talleres: Ermolief y Russ. Rápidamente se organizaron Comités cinematográficos, que luego desaparecieron para dar paso a las nuevas Sociedades controladas por el Estado soviético.

La primera película post-revolucionaria que se filma es Estrechez, con escenario de Lounatcharsky, en 1918, realizada por el Comité cinematográfico de Petrogrado. Se hacen crónicas artísticas de propaganda, como El Congreso de los pueblos de Oriente, en siete partes (1920).

Aparecen las casas productoras. Daremos una somera reseña de sus producciones (1. Nos hemos servido principalmente de la obra de R. Marchand y P. Weinstein, L'Art dans la Russie Nouvelle: Le Cinema, Rieder et Cie.):

La Sevsapkino produce: El secreto diplomático, siete partes, dirigida por Tchaikovsay, policíaca; Por el poder de los Soviets, siete partes, escenario de Litvinof; El microbio del comunismo, seis partes, historia documental de la Prensa soviética; El dolor infinito, sobre el hambre de 1921-22; Partidarios rojos, etcétera. La Sevsapkino se preocupaba de la programación de los clubs de Sindicatos y de facilitar a los obreros entradas en los salones de Petrogrado, a precios reducidísimos. Una muestra de su trabajo la da el que durante 1923-24 usasen de esta ventaja, sólo en Petrogrado, 776.657 obreros sindicados.

La Goskino produce, entre otras: El rayo de la muerte, ocho partes, escenario de Pudovkin, fantástica; La Universidad obrera, que fija la vida de los estudiantes obreros en Moscú; El aborto, film científico en seis partes; Los enemigos, siete partes, dirigida por Sabinski, disgregación de una familia burguesa, &c. Eisenstein produce una obra que prepara su futuro triunfo: La huelga, inspirada en la lucha de los obreros con la policía del zar; poco después, El acorazado Potemkin le consagra de modo definitivo.

La Mejrabpom-Rouss tiene como director a Gardine, Protozanof, que dirige Aelita, novela fantástica de Alejo Tolstoi, cuya acción ocurre en el planeta Marte.

Otras casas menos importantes son la Proletkino, la Grouzkinprom, de Georgia; la Estrella Roja, Kino-Moscú, Kino-Sever y Kultkino, aparte de oficinas locales de cinematografía, como las del Ejército Rojo, la Dirección fotocinematográfica del Azerbeidjan, el Comité panruso fotocinematográfico, la Dirección fotocinematográfica de Ucrania, &c.

El 10 de diciembre de 1924 el Consejo de Comisarios del Pueblo constituye la Sovkino, con el fin de restablecer y desenvolver la industria cinematográfica sobre el territorio de la República Socialista Federativa de los Soviets de Rusia (R.S.F.S.R.).

Los fundadores de la Sovkino son: el Consejo Superior de la Economía Nacional de la R.S.F.S.R.; el Comisariado del Pueblo del Comercio Exterior del la U.R.S.S.; el Comisariado del pueblo de Instrucción Pública; el Comité Ejecutivo del Gobierno de Moscú y el Comité Ejecutivo del Gobierno de Leningrado.

Las atribuciones de la Sovkino son las siguientes: el monopolio de la exportación al extranjero de la producción cinematográfica de la U.R.S.S. y el de importación de films extranjeros en la U.R.S.S.; el monopolio de alquiler de films; el derecho a buscar créditos en el extranjero y de atraer capital extranjero; el derecho de organizar y explotar los teatros cinematográficos en la República Socialista Federativa de los Soviets de Rusia; el derecho de abrir y explotar toda clase de empresas en el dominio de la producción fotocinematográfica, el alquiler y comercio de los materiales, útiles y productos de la industria cinematográfica.

El desarrollo ulterior de esta sociedad está expuesto admirablemente por León Moussinac, en las páginas que siguen. La labor que nos habíamos propuesto –la de exposición de los primeros pasos de la cinematografía rusa– termina aquí. Muchos puntos interesantes que ofrecían gran materia de desarrollo no los hemos tratado con la amplitud debida, tanto por la falta de espacio como por creer que el interés de estas notas es relativo, tocando directamente en la curiosidad.

Tampoco hemos podido hacer una interpretación de la obra de Moussinac, por faltarnos un conocimiento suficiente de ella. Podemos, eso sí, afirmar que él es el único cineasta francés que coloca al cinema en su verdadero plano: en el plano social. A raíz de su libro Nacimiento del Cinema dió su valiosa y completa aportación a este nuevo arte. Sus crónicas cinematográficas en L'Humanité, muestran de un modo claro su posición ante el cinema lo mismo que ante la sociedad: una posición de rebeldía.

José de la Fuente

(León Moussinac, El cinema soviético, Editorial Atheia, Madrid 1931, páginas 9-20.)

Epílogo

Mejor que epílogo, continuación. Puerta abierta. Ventana del porvenir. La obra de Moussinac encierra el anuncio de un nuevo cinematógrafo que responde a los hechos constructivos de una nueva Humanidad. No contiene esta obra ningún ciclo ni especifica la meta de la actividad cinematográfica del Estado socialista ruso. Relata con emocionado calor las primeras formas expresivas, profundas, populares y sociales del cine. Que por ser primeras debían tener balbuceos y vacilaciones de todo género. Y, sin embargo, merced a la luz roja del nuevo período de la historia que significa la Revolución rusa, nacen ya firmes y vigorosas, dejando muy atrás de su paso juvenil a todos los malabarismos caducos del cinema capitalista. Por no ser, en definitiva, el libro de Moussinac más que un anuncio de esa aurora, mis comentarios finales tampoco pueden ser epílogo, sino modesta, pero entusiasmada continuación.

Moussinac deja la historia del cine socialista en abril de 1928, poco más de tres años después de su nacimiento. Me corresponde, así, proseguir, en colaboración con el camarada Lafuente, esa historia, apurando los datos inconcretos e incompletos que poseo, como forzosamente han de ser los que llegan a España, donde, pese al cambio de régimen, –o acaso por eso mismo–, los nuevos gobernantes emulan y aventajan a los antiguos en la incomprensión intelectual y en el odio capitalista a la patria de los trabajadores, cerrando las fronteras a los alientos formidables de la revolución social, que terminarán en un día no lejano por entrar ampliamente y barrer la actual escoria burguesa.

La «Gosplan» y oficina de la Comisión del plan del Estado soviético, incluyó en el Plan quinquenal –1 de octubre de 1928 a misma fecha de 1933– colosales proyectos, a los que no alcanza la obra de Moussinac más que por vagas referencias. Se acentúa el carácter educativo y social del cinema entre las masas campesinas y obreras, sentido primordial del cine soviético. El Plan aumentará el número de salones de proyección de 6.047 en 1927-28 a 24.063 en 1932-33, no estando comprendidos en ese número los cines escolares ni los del Ejército. Los primeros –escolares– alcanzarán en 1933 la cifra de 18.833. De esta suerte, la cantidad total de cines permanentes en todo el territorio de la U. R. S. S. será inicialmente la de 42.896. Pero el rápido desenvolvimiento y franco éxito del Plan quinquenal hace suponer que esa cifra es menor en cerca de 20.000 unidades a la real.

La producción de films se desenvuelve con la mayor actividad por el deseo nacional de no tener necesidad de acudir a la importación de producciones capitalistas, estableciendo un sólido lazo entre el cinema y el vasto proceso de construcción socialista que significa el Plan quinquenal. Se proyecta la realización en los cinco años, de unos 1.300 films artísticos y cerca de dos mil documentales, hallándose en la actualidad tan avanzado el desarrollo del proyecto, que se espera sobrepasar todo cálculo, por optimista que sea.

La oficina del «Gosplan» ha asignado ciento setenta millones de rublos para la construcción de cien cines en los barrios obreros de las ciudades industriales más importantes; trescientos en otras barriadas, instalaciones cinematográficas en más de mil quinientos clubs obreros; tres mil teatros-cines en distintas ciudades, quince mil equipos ambulantes para el campo. Y, por último, la construcción de nuevos estudios, cuya realización inicial se presupuesta en doce millones de rublos. La preparación científica y artística de veinticinco mil técnicos y operadores, asegura el logro total de este maravilloso proyecto, cuya sola enunciación escalofría nuestra medula de hombre contemporáneo.

* * *

La etapa heroica del cine socialista no ha pasado todavía. Porque jamás ese adjetivo tuvo un sentido tan auténtico y verdadero, tan despojado de hipocresía burguesa. Los hechos revolucionarios siguen alumbrando con su fuerte resplandor de hoguera el talento y el formidable sentido artístico de los realizadores rusos. El acorazado Potemkin, Tempestad en Asia, Madre, Eisenstein, Pudorkin, Dziga-Vertof, los héroes de Moussinac, han sabido continuar el camino inicial, casi superarse, y tener excelentes seguidores. Hablar de los méritos y del profundo y nuevo valor de esas películas es empresa muy superior a nuestras fuerzas, y a la que responde cumplidamente el simpatizante Moussinac. Hagamos, por el momento, una sucinta relación de películas entre las cuales podrá hallar el lector ampliación de las citadas en la obra y algunas nuevas, acaso inéditas para él.

La vida es bella, producción sonora Meshrabpom. Director: Pudovkin y L. Obolensky. Cámara: Kobalon.

Argumento: El comandante rojo Langowoi, antiguo obrero, combate contra los soldados del ejército contrarrevolucionario blanco, en unión de su mujer, Macha. Seducido por una cortesana del antiguo régimen, pierde su fe comunista y está a punto de ingresar en las filas enemigas. Pero el espectáculo del formidable heroísmo de sus compañeros, los trabajadores armados, y en especial de su mujer, le hacen reaccionar a tiempo, logrando la victoria.

La Tierra, producción Wufku de A. Dowschenko. Cámara: D. Demutzki. Interpretada por Schkurat y J. Swaschenko.

A. Dowschenko, autor de Srenigora y El arsenal, refleja en La Tierra, estimado como el mejor film contemporáneo de todo el cine mundial, la lucha en el país ucraniano de dos conceptos: el comunista y el burgués, con la victoria de los hombres nuevos, y el espectáculo de la civilización dando muerte al viejo mundo.

El expreso azul, producción Sovkino, realizada por Ilja Trauberg. Cámara: Kerennikov.

Renunciamos a describir y relatar los enormes valores de esta cinta exhibida públicamente en Madrid con el entusiasmo de una minoría inteligente y la incomprensión e indiferencia de los señoritos que forman el público habitual de los cines.

El cochero nocturno, producción Wufku, realizada por Tasin. Cámara: Kühn-Butschma.

Argumento: En la ciudad de Odessa, ocupada por los soldados blancos, vive un viejo cochero reaccionario cuya hija, afiliada al Partido comunista, desarrolla una intensa labor de propaganda en colaboración con un joven revolucionario que tiene una imprenta en el piso bajo de la casa habitada por el cochero. Este denuncia la imprenta clandestina a los guardias blancos, los cuales prenden y fusilan, entre otros, a la hija del delator. El viejo cochero, sintiendo repentinamente, no sólo la culpabilidad del asesinato de su hija, el único bien que tenía en el mundo, sino la injusticia y opresión que representan los fríos ejecutores de la justicia burguesa, se venga despeñando a los ejecutores, que alquilan su coche, pereciendo él mismo.

El inaudito vigor y la fortaleza sobria y conmovedora de El cochero nocturno ha suscitado entusiastas críticas en todos los países en los que se ha proyectado esta gran película soviética.

Arsenal, producción Wufku, realizada por A. Dowschenko. Cámara: D. Demutzi. Interpretada por S. Swaschenko.

Arsenal está reputada como un maravilloso poema cinematográfico, cuya acción transcurre en Ucrania durante la lucha del país por su libertad. En Rusia, donde la finura de la sensibilidad del público cinematográfico no ha sido igualada, ha causado la misma emoción que produjo en su tiempo El acorazado Potemkin.

Turksib, producción Wostok-Kino, realizada por W. Turin. Cámara: Slawinsky y Franzisson.

Turksib es la epopeya de una conquista. Pero no de una conquista guerrera. De algo infinitamente más noble y superior. De la conquista de la Naturaleza por un ejército de técnicos y obreros. Relata Turksib, con la clara luz del cinema, las perspicacias del tendido de la vía férrea entre Turkestán y Siberia, luchando tenazmente contra una naturaleza salvaje, contra la nieve, contra los desiertos de arena, la sed y el calor, la ferocidad de las tribus salvajes y de los animales, contra las montañas y los ríos. La sucesión ininterrumpida de imágenes de una rara belleza y la serie de episodios emocionantes que culminan con la victoria de la civilización socialista, hacen de esta película una obra maestra del arte contemporáneo.

El hombre que perdió la memoria, producción Sovkino, realizada por Fiedrich Emler. Cámara: E. Schneider. Interpretada por Ludnilla Semenowa y F. Nikitin.

Es este un film de innegable originalidad. Desarrolla en su argumento las tribulaciones de un ex combatiente que perdió la memoria durante una acción de guerra, en las trincheras, y que la recobra, años después, en plena reconstrucción soviética. El fuerte contraste entre la mentalidad vieja y la nueva da origen a curiosos incidentes, en su mayoría cómicos, que hacen de la película uno de los mejores y novísimos instrumentos de sana propaganda del nuevo régimen.

Arsenal de hombres, producción Sovkino, realizada por A. Romm. Cámara: D. Feldman. Interpretada por B. Ferdinandow, Olga Schineva y M. Strausch.

Argumento: José, obrero recluido en presidio por revolucionario, caudillo de los obreros de los pozos petrolíferos, conserva en el penal su antigua energía de propagandista y casi ha logrado la total regeneración de los penados con sus teorías de elevación y dignificación humana. Por estas circunstancias es odiado a muerte por el director del establecimiento, déspota y autoritario, quien procura librarse de José acudiendo a un procedimiento repugnante. Le concede permiso durante un día para que –bajo su palabra– visite a sus familiares, pensando en aplicarle la «ley de fugas». Pero los antiguos compañeros de José, sus camaradas de los pozos de petróleo, le libertan mediante una sublevación de la burda trama policíaca, proporcionándole la libertad.

El perro del general, producción Meshrabpom, realizada por Protozanow. Cámara: Kusnezzoff, e intérprete, Ivan Moskwin.

El perro del general es una adaptación del famoso cuento de Chejov, en el que se refleja el carácter de un policía brutal y soberbio para los humildes, vil y ruin con sus superiores, que intenta matar a un perro que ha mordido a un pobre muchacho. Cuando se entera que el perro es propiedad de un general, apalea al infeliz muchacho y trata al animal como si fuera su mismo dueño en persona.

La ironía del humorista ruso ha sido recogida y subrayada en la amarga película que damos a conocer, de un modo magistral.

Panóptico. Producción Wufku, realizada por G. Stabavoi. Cámara: B. Saveleff. Interpretada por Charlamoff, S. Swaschenko y E. Schwez.

Argumento: Un hombre autoritario y despótico, que tenía aterrorizada a su familia, huye de Rusia en los días de la Gran Guerra. Varios años después, pasada la revolución y en pleno régimen soviético, vuelve el protagonista a Moscú como empleado de un Panóptico o museo de figuras de cera, y encuentra lógicamente cambiada a su familia. Sus arbitrariedades y desmanes tiránicos producen un efecto ridículo. Hasta las mismas figuras de cera parecen reírse de él. Incapaz de comprender la liberación de los humildes y de los oprimidos, el viejo cree volverse loco.

Es este film un fino e ingenioso medio de exponer la transformación social y familiar conseguida por la revolución socialista.

Otros muchos films, como El rompimiento, de L. Samkovoi, interpretado por Narakow y la Chadarowa y operado por Alexejeff, en el que se describe la duda del comandante de un buque de la escuadra en 1917 que se siente atraído al mismo tiempo por la justicia de la revolución y el deber de fidelidad al zar, pero que cuando unos contrarrevolucionarios intentan volar el barco se decide a conservarlo para un pueblo libre; La muñeca de los millones, de S. Komaroff y Kusnezov; Se prohíbe la entrada, de Suri Cheljabuchki, interpretado por Leonidoff y Eggert; Los dos «Buldi», de Kuleskow, cámara de Kusnezow, interpretado por Komaroff y Sudakewitch; todos de la Meshrabpom; El hombre y la cámara, reportaje cinematográfico de Dziga-Vertoff y Kauffman, como operador; El clown George, de A. Solovieff y M. Belski; Cinco doncellas, también de Solovieff con A. Kiun, interpretado por Butchuva y Schagaida; La isla de Wrangel, de Radzijowski; Tempestad, de la directora P. Dolina, con Gudima, interpretada por J. Soluzewa y Samitchkowski; Dos mujeres, de S. Rochal y Belski, interpretada por S. Jakowiewa u J. Soluzewa; Primavera, poema cinematográfico del operador Kauffman; Sinfonía del Carbón, reportaje de Dziga-Vertoff, con Zeitlni como operador; todos de la Wufku ukraniana; La mujer del guardia blanco, de A. Strichak y Dim Posnanky, con Semenor de operador y Emma Zessarkain, la heroína de El pueblo del pecado, como intérprete; La forastera, de Pirieff y Solodovnikoff, interpretada por la Schisneva y K. Gradopolow; La neurastenia, formidable documental psiquiátrico de N. Galkin y A. Ginsburg, con asesores médicos de toda garantía; El pueblo de la selva virgen, de Litwinov; Rebelión, de S. Timochenko y L. Patlis, interpretado por S. Gurezkaja; Sobre el Don apacible, de Olga Preobranjeskaia; Las ciudades y los años, adaptación de la novela de Fediu, por E. Tchenrakoff y Beliazeff; Caín y Artemio, adaptada de la novela de Gorki, por Petroff-Bitoff y Onchakoff, interpretada por Egoroff; todas de la Sovkino; La ley que manda, de Bolschinzew y A. Aschogin; de la Kinosibir; y Elisso, de Chengelai y Kereselidse, editada por la Goskinprom, pueden figurar como los principales films soviéticos editados en los últimos años. De esta relación, por deslavazada y sucinta que sea, transciende una fuerte y profunda originalidad y un vigoroso sentido humano. Entre sus temas argumentables y los de las películas del resto del mundo hay una inmensa distinción a favor del cine de los obreros; donde la vida es reflejada con un intenso valor de enseñanza y ejemplaridad. Unido a un sentimiento artístico de la más alta calidad estética. Al que no pueden llegar más que los pueblos libres sin cadenas. Los directores de los estudios capitalistas, ante el formidable espectáculo de las pantallas socialistas inspiran piedad, cuando no repulsión.

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Concluye este desfile de números y nombres. Es lo menos que puede hacerse por un cine que nos está prohibido, por desgracia, y que algún día veremos y emularemos, por fortuna. En los momentos que estas líneas se escriben ha sido suspendida en España la proyección de El acorazado Potemkin. Dentro de la flamante República no tiene asilo la epopeya de los hombres vencedores de la opresión y la tiranía. El Gobierno, con un criterio que no tiene nada que envidiar al de la Dictadura monárquica, tiene miedo de enseñar al pueblo cómo se han libertado en otros sitios de ciertas cadenas que nos oprimen ahora más que nunca en un ambiente de falsa libertad. Lo que demuestra también, en los momentos que escribimos estas líneas, con indignada nerviosidad, que no hemos cambiado más que de nombre. ¡Sea con nosotros, pronto, el cine de la nueva Rusia! Y con él, otras muchas cosas.

Fernando G. Mantilla

(León Moussinac, El cinema soviético, Editorial Atheia, Madrid 1931, páginas 255-273.)