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  El Basilisco, 2ª época, nº 15, 1993, páginas 15-28
  
¿Qué significa «cine religioso»?

Gustavo Bueno
Oviedo
 

I«Cine religioso» es una expresión, o un rótulo (podría decirse) que se utiliza ordinariamente, sin mayores dificultades, para designar a un cierto «género cinematográfico» en el que se incluyen «series» o «conjuntos» de películas de temática y orientación definida, sin duda, de un modo convencional. Por eso, cuando abstraemos toda convención y nos atenemos al análisis de la expresión «cine religioso», según su «estructura exenta», si la tiene, las dificultades para asignar a la expresión de referencia un significado preciso son poco menos que insuperables: baste tener presentes las múltiples dimensiones que corresponden al adjetivo «religioso». Supongamos que entendemos la religión como un nombre de las relaciones que los hombres (incluso las criaturas en general) mantienen con un Dios infinito y que todo aquello que no mantenga aquellas relaciones, aun queriendo mantenerlas, habría de ser considerado como «supersticioso»; esto supuesto, ¿cómo podríamos encerrar a Dios, no ya en el templo (como preguntaba malignamente Eustacio de Sebaste, el iconoclasta) sino en un film? Dios es ubicuo, está en todas partes, luego ¿por qué va a ser más religioso un film que otro, o una «película religiosa» que una brizna de hierba?

Parece evidente que si la expresión «cine religioso» alberga significados más precisos es porque ella se da concatenada en diferentes premisas, implícitas o explícitas, que actúan en el momento de usar la expresión de referencia. Toda una «constelación de premisas implícitas» ha de estar actuando para que la expresión «cine religioso» pueda constituir un «instrumento conceptual» útil, por ejemplo, para los programadores de las cadenas de televisión, públicas o privadas, puesto que, por medio de ese concepto pueden proceder a excluir, en las emisiones del período de «Semana Santa», a las películas «laicas», «profanas», «frívolas», &c., y, a la vez, pueden proceder a incluir películas que figuran como «términos» de la clase «cine religioso», tales como Los diez mandamientos, de Cecil B. de Mille{1}, o Jesús de Nazareth de Zeffirelli{2}. También el público de televisión (como el público de las salas de cine) sabe a qué atenerse, en principio, cuando considera los programas de «cine religioso» que se le ofrecían en la época de lo que ha venido a llamarse, por los historiadores de la España contemporánea, «época del nacionalcatolicismo», pues estos programas eran ofrecidos con exclusión de cualesquiera otros.

Pero la referencia a una «constelación de premisas» implícitas en un uso, más o menos estable, de la expresión «cine religioso» no es un procedimiento definitivo para determinar los significados de tal expresión. Porque la «constelación de premisas» va cambiando y, con ella, los usos y los significados. Una «constelación de premisas» que dice referencia a «Semana Santa», nos contrae, desde luego, a los relatos evangélicos y, por extensión natural, a los del Antiguo Testamento, siempre que, además, según circunstancias, la representación de los relatos sea «ortodoxa», incluyendo a veces en la ortodoxia la «fidelidad histórica». Pero los criterios de ortodoxia, o los de fidelidad, son, a su vez, muy variables. Por ejemplo, en los anuncios de la prensa diaria sobre las programaciones de televisión para la Semana Santa de 1992, se añadía, en referencia a la película Jesús de Nazareth: «Obra maestra de Zeffirelli que narra fielmente la vida de Cristo.» No se dice si la narración sigue el evangelio de San Marcos, o el de San Juan, o si se atiene a algunos de los apócrifos; o si la [16] obra de Zeffirelli es monofisita, o nestoriana, o cristiana. No se decía porque acaso no hacía falta. Se presupone que «narrar la vida de Jesús» es narrarla conforme a las premisas vinculadas a la norma de la ortodoxia vigente.

Según este criterio, la expresión «cine religioso», podría interpretarse como una «regla de formación» de una clase inductiva, una suerte de «definición por recurrencia»: «Es religioso todo cine (i. e. toda película) que se asemeja a determinadas películas-patrón, tales como Los diez mandamientos, de Cecil B. de Mille, o Jesús de Nazareth, de Zeffirelli, o bien que se asemeje a las películas que se asemejen a éstas, así sucesivamente.»

Sin embargo, la definición anterior sólo en apariencia es rigurosa, porque la semejanza no es una relación transitiva. Por consiguiente, la determinación de la semejanza está en función de ciertos «imperativos de contexto», y son estos imperativos los que hacen posible segregar, por decreto –un decreto que se identifica muchas veces con la censura eclesiástica– a todas las películas que no resultasen seleccionadas según la regla de recurrencia puesta en manos del censor. Dicho de otro modo: el rigor de la definición inductiva –encomendado, en la época franquista, a la Junta de Censura– depende de un contexto extrínseco y cambiante y la definición «por el uso» sólo se nos muestra como rigurosa en el intervalo de invariancia del contexto. Cuando el contexto evoluciona, o, sencillamente, cuando nos referimos a contextos culturales diferentes –musulmanes, budistas, animistas...–, las «reglas de construcción» conducen a conjuntos diferentes. Tendrían que incluirse dentro del «cine religioso» a películas de temática religiosa, o veterotestamentaria, aunque se salgan de la ortodoxia y, por respecto de ella, deban ser consideradas como antirreligiosas (pongamos por caso: La vida amorosa de Cristo, de Thorsen{3}); a fin de cuentas, este proceder no plantea problemas muy graves de clasificación, si admitimos que los contrarios –lo religioso y lo antirreligioso– pertenecen al mismo género (contraria sunt circa eadem). Porque la blasfemia, el pecado o el diablo son categorías tan religiosas como puedan serlo la oración, la virtud, o Dios. Pero, ¿en virtud de qué regla pasamos de la religión cristiana a otras religiones? ¿Acaso también éstas han de considerarse como contrarias al cristianismo, según aquel dicho de Jesús: «El que no está conmigo está contra mí»? ¿O más bien las incluiríamos por razón de considerarlas, no ya contrarias, sino equivalentes, como equivalentes eran los tres anillos de la célebre alegoría que el emir Saladino propusiera a Natán, el sabio? Pues es cierto que cabe incluir en la clase de películas del «cine religioso» a películas que son blasfemas, o morbosas, o satánicas, desde una perspectiva ortodoxa dada –La semilla del diablo{4} o Giordano Bruno, de Giuliano Montaldo{5}– sin que por ello el programador tenga la intención blasfema o satánica (que son «categorías religiosas»), sino simplemente «sociológica», o «etnológica», pongamos por caso. Pero entonces, ¿no nos hemos situado ya «fuera de la religión»? Y, si es así, dada la neutralidad ante la ortodoxia y la blasfemia, ¿por qué hablar de «cine religioso»? La determinación «religioso» ya no tendrá un alcance formal (positivo o negativo), sino meramente material, cuando la aplicamos al cine. Una película será «religiosa» por su temática, pero de parecido modo a como llamáramos «musical» a una película sobre Beethoven en la época del cine mudo.

En resolución: En el momento en el cual el rigor de un contexto de ortodoxia normativa muy preciso se aflojan –ampliándose, o transformándose– también los usos de la expresión «cine religioso», se amplían o se transforman y sus límites se hacen cada vez más borrosos. La «libertad» (respecto de una regla de censura) convierte a la clase de películas del género «cine religioso» en una suerte de «conjunto borroso», en el sentido de Zadeh. La IV Semana Internacional de Cine religioso, de Valladolid –cuya «apertura» se subrayaba ya en los tempranos años franquistas de 1959– programa «la difusión y exaltación del cine que, armonizando lo bello con lo bueno, sirva para afirmar y elevar la dignidad humana, para ayudar al hombre a ser mejor». Parece que nos encontramos presenciando la deliberada construcción de un concepto difuso; salvo que se adopte una definición estipulativo-burocrática de esta índole: «Cine religioso es toda película seleccionada para aspirar al Lábaro» (como si este trofeo, de cuño religioso –en contraste con los trofeos laicos tales como Conchas, Goyas y Oscares– fuese suficiente para imprimir al film un carácter religioso).

2. El concepto de «cine religioso» aunque agradece, desde luego, por su estructura predicativa de «sustantivo y adjetivo» el formato de «concepto clase», no se ajusta fácilmente a la condición de las clases unívocas. Tampoco resulta muy útil tratarlo como un «conjunto borroso», pues, aunque lo sea, el «momento extensional» del concepto «cine religioso» no nos importa directamente, puesto que no estamos haciendo un catálogo de ese conjunto. Lo que nos interesan son las variaciones del «momento intensional» (a través, sin duda, de su desarrollo extensional) del concepto «cine religioso». Y a este efecto, nos parece más [17] útil tratar a este concepto en lo que tenga de concepto de relación, aunque sea a costa de apartarnos del análisis gramatical. En cualquier caso, la interpretación relacional se mantiene muy próxima a diversas expresiones que podrían considerarse como paráfrasis del rótulo «cine religioso», como puedan serlo las siguientes: «cine que tiene que ver con la religión», o bien, «es comprensible que, en Semana Santa, los programas de las salas de proyección, o de televisión, de un país de mayoría católica ofrezcan películas relacionadas con la religión».

Asociaremos al concepto de «cine religioso» la estructura de una relación binaria establecida entre los términos «cine» y «religión», lo que nos permitirá redefinir el concepto clase correspondiente como la «clase dominio» de esta relación es decir, como «el conjunto x de las películas que tienen relación con la religión». Sería ingenuo esperar que la definición del «cine religioso» llevada a cabo por medio de una estructura lógica tal como ΛxR(x,y) suprimiría la ambigüedad del concepto; en realidad, la incrementa, pero ofreciendo, al mismo tiempo, modos de analizar su variedad puesto que deja patentes las fuentes de las que esta variedad mana, principalmente: la diversidad de las relaciones que puedan ser ensayadas y la diversidad de los contenidos y acepciones del término «religioso». (El concepto de «cine religioso» se extiende, más allá de las películas de tema religioso o bíblico, a películas de asunto mágico, moral, satánico, «etnológico» e incluso las llamadas películas de tema «metafísico existencial» –tipo El séptimo sello de Bergman{6}–, pero sólo si disponemos de algún criterio capaz de dar cuenta de esta variedad, en función de una determinada idea de religión, podremos reducir el aspecto caótico de las posibles colecciones de películas «religiosas», sin tener que recaer en una rigidez puramente convencional.)

El análisis del sintagma «cine religioso» en términos relacionados ofrece grandes ventajas (cuando se compara con otras alternativas), ante todo, en el terreno metodológico. La primera es que incita a comenzar disociando al adjetivo «religioso» del sustantivo «cine» y nos obliga a no dar por supuesto el significado del adjetivo. Pues cuando nos referimos al término «religión», lo primero que hay que hacer –salvo proceder del modo más acrítico– es resolverlo en una multiplicidad de capas y contenidos, cuya unidad se nos da, en principio, como problemática. No nos podremos «conformar» con el significado gramatical del adjetivo «religioso», tal como nos lo define el diccionario de la Academia; es imposible alcanzar un concepto mínimamente crítico de «cine religioso» al margen de todo compromiso con una determinada Idea de religión (necesariamente polémica, puesto que una Idea sólo se delimita frente al sistema construido por otras Ideas alternativas).

La segunda ventaja metodológica tiene que ver con el tratamiento del concepto mismo de «cine». En el sintagma «cine religioso», el sustantivo, envuelto por un adjetivo tan pregnante como «religioso», parece repudiar cualquier determinación concerniente a si la recepción del adjetivo tiene un alcance «esencial» o «accidental», «necesario» o «contingente» («¿acaso –podrá preguntar un panteísta– hay algún cine que no sea religioso?»; «¿acaso la presencia divina no es ubicua?»; «si Dios anda entre los pucheros, ¿por qué no ha de andar también entre las películas, entre todas las películas?»). O también, a si la recepción del adjetivo es «exclusiva» (o específica) o «genérica». Todas estas indeterminaciones hacen al concepto de «cine religioso» oscuro y confuso –pues la adjetivación prescinde de tales determinaciones que habrán de quedar «neutralizadas» por el significado global–. El formato relacional no suprime estas indeterminaciones, pero facilita el que tomemos conciencia de ellas. Pues la pregunta que el formato relacional hace insoslayable es ésta (referida al fundamento, en el antecedente, de la relación): «¿Se apoya la relación de una película dada con la religión en algún carácter específico –en alguna propiedad característica fílmica– o bien en algún carácter genérico?» Pues pudiera ocurrir que la razón formal (o fundamento) por la que un film es religioso fuera precisamente del mismo género que la razón formal por la que se dice religiosa una obra literaria, una novela, una obra teatral, o una obra poética. Esta pregunta es tanto más pertinente en el momento en el que subrayemos la circunstancia de que la mayor parte de las películas religiosas están basadas en novelas, o en obras de teatro. La religiosa, de Jacques Rivette{7}, «se basa» en la novela de Diderot; Fabiola, en la obra de Wiseman; El exorcista,{8} en la novela de William Peter Blaty; Jesucristo superstar{9} es «la versión cinematográfica» de la ópera rock de Tim Rice (texto) y Andrew Lloyd Webber (música).

3. La pregunta anterior nos lleva, sobre todo, a plantear la «cuestión radical»: ¿Cabe hablar siquiera de cine que sea, por sí mismo, enteramente inmune a toda relación con la religión? Las relaciones del cine con la religión, ¿las contrae sólo en la medida en que comparte características comunes con el teatro, con la novela o con la poesía? En cualquier caso, ¿no será preciso reconocer en el cine características que lo relacionen internamente con la religión? Si la respuesta fuera afirmativa, cabría hablar de una «virtualidad cinematográfica» de índole religiosa y, lo que puede resultar aun más chocante, de una «virtualidad cinematográfica» de las mismas religiones (al menos, de algunos estratos o contenidos genuinamente religiosos). Virtualidades que podrían coexistir con ciertas incompatibilidades entre la estructura del cine y la religión, así como también recíprocamente.

Estamos, con esto, tomando contacto, a propósito del «séptimo arte», con el problema de los límites de las artes, tal como los planteó Lessing en su Laocoonte{10} («sobre los límites de la pintura y de la poesía»). Pues la cuestión de los límites de las artes no excluye la cuestión de las zonas de intersección entre ellas y suscita el problema de la determinación de las virtualidades propias de cada arte. Cuando Lessing escribió el Laocoonte no existía, desde luego, el cine, pero sí la pintura y la escritura; y el cine comparte con la pintura o la escultura la capacidad de representar apariencias de cuerpos coexistentes. La poesía, en cambio –decía Lessing–, puede representar «objetos sucesivamente consecutivos» y éstos son las acciones: a ellas se consagra la Poesía (en la que se incluye el teatro); el cine, según esto, ¿sería «poesía pintada» (teatro) o pintura poética? [18] En cualquier caso, no sería correcto equiparar el cine y el teatro; y no ya porque los límites del cine desborden ampliamente el «teatro filmado», sino, sobre todo, porque el escenario teatral implica la presencia de actores «de carne y hueso», mientras que la pantalla elimina de raíz esa presencia (en su límite, en el «cine de ordenador», incluso a los actores en los estudios); esto aproxima el cine a la pintura, mientras que el teatro se aleja de la pintura y se acerca más a la poesía, en cuanto «arte poético» (la presencia física de los actores teatrales en el escenario no tiene un significado originariamente «poético», o «pictórico», sino de otro orden etológico, que en esta ocasión tenemos que dejar de lado). La imposibilidad que Lessing tuvo de contar con el cine, al analizar los límites de la pintura y la poesía –las figuras escalonadas dibujadas en las columnas de las salas hipóstilas, incluso las figuras proyectadas por la linterna mágica del P. Kircher, de poco podían servirle– puede considerarse como una fuente de distorsión de sus análisis, por otra parte tan sutiles. «Los cuerpos, por sus cualidades visibles, son los verdaderos objetos de la pintura; las acciones son el objeto de la Poesía.» Pero si el cine es «poesía pintada» –pintura en acción– ¿no tendrá que compartir los límites de la pintura? El dar acción (poesía) a la pintura ¿acaso puede significar una ampliación de sus límites? ¿Acaso la pintura no debe seguir siendo pintura? Los límites del cine, en relación con la religión, parecen ser los mismos límites de la pintura, pues ni Dios, ni los ángeles –el Dios y los ángeles del cristianismo más refinado– son «cuerpos con cualidades visibles», susceptibles de ser representados. Sin embargo, esta concepción del «cristianismo refinado», iconoclasta, es tesis común entre los musulmanes («nadie puede ver a Dios cara a cara»), con un radicalismo que se propaga incluso a los casos en el que ya no es Ala invisible, pero sí su Profeta visible, el objeto de nuestra re-presentación (me refiero a la película Mahoma{11} patrocinada por Gadaffi, en la que se evitó presentar la faz del Profeta).

Sin embargo, no podríamos olvidar que, para los cristianos, Cristo es Dios y su cuerpo no es (como pretendían los docetas) una especie de fulguración aparente, casi una mera secuencia cinematográfica. Pascal llega a decir, en su batalla contra el «Dios de los filósofos» –precisamente un Dios invisible, a quien ningún artista podría pintar (ni siquiera un director de cine filmar)– que «sólo podemos conocer a Dios a través de Jesucristo». Pero Jesucristo es hombre y sus discípulos pudieron verlo y tocarlo, como se ve un actor en el escenario, en primer lugar, y como se ve en una representación en un retrato, más tarde. Y aun hubo (y hay) otro modo de verlo, que no es ni el verlo como vivo, ni como pintado, sino como resucitado o como aparecido. Lo que ya es más problemático es la posibilidad de filmar o «grabar» este tercer tipo de visiones. Sin duda hubiera sido posible filmar a «Cristo viviente», si hubiese habido cámaras (del mismo modo a como se admite la posibilidad de una huella visible, en la Sábana Santa, o en la Santa Faz); y es posible filmar el «Cristo pintado». Pero ¿podríamos haber filmado el Cristo resucitado que «vio y tocó» el apóstol Tomás? ¿Podemos filmar el Cristo que se aparece «de cuerpo presente», a cientos de personas en La Pedrera? Podemos ver los fantasmas, podemos escuchar sus voces, pero ¿podemos fotografiarlos? ¿Podemos grabar sus «psicofonías»? Tendría un gran interés una encuesta, en torno a estas preguntas, con directores y guionistas cinematográficos.

4. La cuestión de las relaciones entre el cine y la religión forma parte, según esto, de la cuestión general de las relaciones entre los «medios de comunicación artística» y la «religión». Pero los términos de esta relación (en realidad: de sus múltiples relaciones) no son simples, sino muy complejos y sólo penetrando en su complejidad podríamos decir algo con alguna precisión.

Los «medios de comunicación artística» son mucho más, por un lado, y mucho menos por otro, que «formas de lenguaje», como suele decirse con impropiedad notoria (el «lenguaje cinematográfico», refiriéndose a las secuencias de fotogramas, es decir, abstrayendo la banda sonora). Impropiedad, puesto que las funciones representativas del cine –las secuencias de fotogramas– no constituyen, por sí mismas, ningún lenguaje, y ello aun cuando los lenguajes «articulados» tengan funciones «re-presentativas» (la función Vor-stellung, de Bühler).

Y, desde luego, lo que designamos con el término «religiones» también es un «todo complejo», en el que hay que distinguir partes físicas, de naturaleza óptica, y partes no menos físicas, pero de naturaleza invisible, sino, por ejemplo, acústicas, partes lingüísticas (las más vecinas al mito, si es que «mito» dice originariamente «lo que puede ser contado, pero no visto por quien escucha» –aunque hubiera sido visto por quienes lo cuentan, o por quien se lo contó a quien nos lo cuenta). Las religiones contienen, sin duda, partes físicas (icónicas), como puedan ser las ceremonias de genuflexión, de elevación de los ojos al cielo, de danzas o de imposición de manos; las partes físicas de las religiones no se circunscriben al terreno «ceremonial» (conductual praxeológico), puesto que hay también muchos fenómenos no humanos dados (real o intencionalmente) en el espacio-tiempo, que reclaman una naturaleza física-icónica, empezando por el Fiat lux! del Génesis y terminando por la «danza del sol» de Fátima. Y las religiones contienen también una parte lingüística cuya importancia crece con el desarrollo histórico de las propias religiones que, sin duda, es la que tantos creyentes ponen en relación con la «experiencia interior», invisible (pues suelen hablar de la «voz interior» –la vocación– aunque también otras veces hablan de «visiones interiores» que el «ojo del alma» percibe en la «noche oscura»). A la «parte lingüística» de las religiones pertenece, por ejemplo, la «fórmula de Sirmio», el credo, la fórmula de la consagración, o el Pange linguae.

Teniendo en cuenta estas premisas, se comprende que las afinidades, o las repulsiones, entre el cine y la religión no pueden ser tratadas globalmente. Ellas deberán ser consideradas desde muy diversos planos –que, sin embargo, no tienen por qué desviarnos de una «visión de conjunto».

Atengámonos a la capa más específica del cine (cuando se le considere como miembro de la «familia de las artes»), a saber, el cine en cuanto representación de secuencias de imágenes ópticas (icónicas). Es evidente (dirigiéndonos ahora al otro término de la relación) que no todos los contenidos de una fe religiosa pueden ser representados icónicamente. Muchos de estos contenidos (cuando nos atenemos a las «religiones terciarias») se autoproclaman como [19] suprasensibles, como dándose fuera del espacio-tiempo: son contenidos meta-físicos. Por tanto, y en el supuesto de que no sean inefables, sólo podrán ser expresados por la palabra, por la Poesía, y no por la imagen icónica. Una de las tesis más importantes de Lessing, en su Laocoonte, es la que establece que la Pintura y la Poesía no son dos medios alternativos para expresar lo mismo, sino que, sin perjuicio de su posible interacción, cada una de estas artes tiene sus propias capacidades, sus propios contenidos, y, por tanto, sus propios límites. (Desde las premisas de Lessing, tendremos que considerar infundado ese dogma de la «pedagogía de la comunicación» que dice que «una imagen vale por mil palabras»; pues semejante dogma sólo tendrá aplicación si las palabras quieren expresar lo que dice la imagen; en otro caso, habría que acudir a otro dogma no menos importante: «mil imágenes no valen por una sola palabra»). El análisis de Lessing tiene el mérito de quedarse circunscrito, al examinar la cuestión de los límites de la Pintura y de la Poesía, al plano estético –alejándose de un planteamiento generalizado al «plano de la información», como decimos hoy. Y es por referencia a este plano estético, como cobra toda su fuerza la tesis según la cual la Pintura (o la escritura... o el cine) no puede representar todo lo que la Poesía (o el mito, o la religión) nos dice. Ya Plinio (a quien Lessing no deja de citar), comentando el cuadro de Timantes, en el que se representaba el sacrificio de Ifigenia (un sacrificio que hubiera hecho exclamar a Lucrecio: Tantum religio potuit suadere malorum!), decía: «Después de pintar [Timantes] el dolor de todos, especialmente el del tío, y agotados todos los rasgos de la tristeza, veló el rostro del padre porque no podía representarlo convenientemente»{12}. Sin embargo, Lessing ofrece otro tipo de razones, que tienen que ver más con la estética que con la ontología (con la posibilidad o imposibilidad de representar pictóricamente contenidos supuestamente «interiores» como la tristeza). Porque Lessing viene a decir que la pintura podría expresar, al menos en este caso, la tristeza (podría, diríamos hoy, transmitir el «mensaje» de la tristeza, «informar» sobre ella), pero a costa de la belleza. Aquí hay que poner los límites a la pintura. No es que el arte –viene a decir Lessing, en contra de una opinión de Valerio Máximo– no pueda expresar el carácter acerbo de un gran pesar. «Por mi parte, yo en esto no veo ni incapacidad del artista, ni incapacidad del arte. Los rasgos de la cara se marcan de un modo un tanto más acusado cuanto más intenso sea el grado de afecto que expresan; al grado máximo de ésta corresponden los rasgos más marcados, y nada le es tan fácil al arte como el dar expresión a éstos. Pero Timantes conocía las fronteras que las Gracias habían puesto a su arte. Sabía que la desolación que le correspondía sentir a Agamenón, como padre, se expresa por medio de las muecas y las contorsiones más extremas, que son siempre feas. Llevó la expresión del rostro hasta el límite en que éste resultó compatible con la belleza y la dignidad. De buena gana hubiera querido pasar por alto lo feo, suavizarlo; pero, dado que su obra no le permitía hacer ni lo uno ni lo otro, ¿qué otra cosa podía hacer sino velar esta fealdad? Lo que no podía pintar dejó que el contemplador lo adivinara. En una palabra: el hecho de tapar el rostro a Agamenón es un sacrificio que el artista hace a la belleza». Lessing creía saber, en efecto –como dice al explicar el «dolor tranquilo» que contemplamos en la estatua de Laocoonte– que el grito no es algo que revele un alma innoble, pero sí es algo que deforma el rostro, dándole un aspecto repulsivo: sólo el hecho de representar a una figura humana con la boca completamente abierta, comporta en la pintura una mancha y en la escultura una concavidad «que producen el efecto más desagradable del mundo». «Imaginad un Laocoonte abriendo violentamente la boca y decid qué os parece. Hacedle gritar y veréis qué ocurre. Antes era una estatua que inspiraba compasión... ahora es una imagen fea y monstruosa que nos hace apartar la vista, porque la visión del dolor despierta en nosotros repugnancia.»

Lo que nos importa aquí destacar del análisis de Lessing, por la trascendencia que él puede tener en el cine –en un cine que no quiere ser meramente «expresionista»– es que la frontera en donde pone los límites de los iconos no pasa por la supuesta línea de separación de lo «interior» y de lo «exterior», sencillamente porque semejante línea es imaginaria: todo lo que es «interior» ha de poderse ver desde la «exterioridad» (y no cabe confundir la «visión del interior ajeno» con la «reproducción» operatoria de una actitud que ya no será «vista», sino «experimentada»). De otro modo: el gran cambio de perspectiva al que Lessing nos impulsa es el que va desde la perspectiva «expresionista» (la perspectiva del «Ausdruck», de Bühler), en el análisis de los iconos (pintura, escultura, cine), hasta la perspectiva «apelacionista» (la perspectiva del «Appel», de Bühler): no se trata de que el artista –el pintor, el escultor, el director de cine– intente ofrecer una imagen de Laocoonte que exprese el momento religioso en el que lanza al cielo su terrible grito –el clamorem horridum ad sidera tollunt, de Virgilio– sino que se trata de con-formar una imagen capaz de producir en el espectador la impresión de estar viendo a un hombre que «clama a los cielos». Y es aquí donde advertiremos las enormes diferencias de los recursos de que disponen la pintura y la poesía, y la ambigüedad de la equiparación de Horacio (ut pictura poesis). [20]

«Homero ha tratado dos tipos de seres y de acciones: los visibles y los invisibles», dice Lessing, pero sacando una consecuencia que no podemos aceptar: «Esta diferencia [entre lo visible y lo invisible] no es capaz de darla la pintura: en ella todo es visible, y visible de una misma y única manera». Este último punto es el que tiene que ser removido, precisamente a propósito del «cine religioso». Pues en la pintura –y en el cine– todo es visible, pero no de la misma y única manera. Pues la tesis de la univocidad de lo visible podría llevar a concluir que la pintura no puede representar «la vida interior», si ésta es invisible, y la poesía sí; el mismo Lessing nos ha venido a decir que la Pintura, o la Escultura, pueden representar, si quieren, el más íntimo grito desgarrador –¿oración?, ¿blasfemia?– de Laocoonte clamando al cielo. Pero lo que es aún más importante, si cabe, para nosotros: Hay que evitar la tendencia a inferir, de la tesis de la univocidad de la pintura, la conclusión de que este arte, como el arte cinematográfico, tiene los mismos límites que circunscriben el orden de las «leyes naturales», como si la pintura –o el cine– por atenerse a lo visible, debiera mantenerse encerrada en el «mundo natural», en el mundo sensible, siendo impotente para representar el «mundo sobrenatural», el mundo que se nos abre gracias a la fe, y que encontraría su mundo propio de expresión, o de revelación, en la palabra, en la Poesía. Una definición popular de la fe religiosa, con más de cuatrocientos años a sus espaldas (los del catecismo del P. Gaspar Astete), habituó a los españoles a poner la fe (tomando como criterio el aparato óptico) en el terreno de lo invisible (por tanto de lo que es inaccesible, si seguimos a Lessing, a la pintura, o a la representación icónica, en general). «Fe es creer lo que no vimos.» Pero semejante definición, con ecos iconoclastas (¿musulmanes?, ¿místicos?), nos obligaría a retirar cualquier significado profundo a la expresión «cine religioso». Ahora bien, ¿en virtud de qué fundamentos puede decirse que lo «sobrenatural» haya que ponerlo en el terreno de lo invisible –de la Poesía– y que el terreno de lo visible no pueda ser el lugar en donde lo «sobrenatural religioso» también se manifieste, incluso el terreno a donde lo «sobrenatural» debe acudir para manifestarse en primer lugar? Esto no excluye el reconocer que en las religiones –sobre todo, en las llamadas «religiones superiores» (terciarias, en nuestra terminología)– hay capas y contenidos que necesiten permanecer en la oscuridad, que son invisibles, irrepresentables por la pintura, por la escultura o por el cine: Llamemos por sinécdoque a estos contenidos invisibles contenidos de una «fe no-cinematográfica». Pero simultáneamente hay que reconocer también, y prioritariamente, la realidad de los contenidos religiosos visibles (sobrenaturales o naturales) y, por tanto, la efectividad de una «fe cinematográfica», que desmiente la definición tradicional; porque ya no será posible decir que fe (cinematográfica) es «creer lo que no vimos», sino, por el contrario, «ver lo que creemos» o «creer lo que vemos» creyéndolo precisamente porque lo vemos, porque (como dirá el escéptico) «vemos visiones» cuando creemos con fe cinematográfica y, por ello, podemos representar tales visiones en cualquiera de las artes icónicas: pintura, escultura y, muy especialmente, cinematografía.

5. Hay contenidos o «artículos» de la fe que son, desde luego, irrepresentables: Llamémoslos contenidos de la «religión metafísica» o contenidos (dogmas, milagros... ) metafísicos de las religiones llamadas «superiores». Entre estos contenidos, hay que citar, en primer lugar, el Dios incorpóreo, Espíritu Puro, por tanto, incoloro (ese Dios «que está azul», como dice Juan Ramón Jiménez, no es un Dios metafísico, es, si acaso, la bóveda celeste, el Zeus que estudió Petazzoni): Representar a ese Dios por la imagen de un anciano con barbas, o –como hacen algunos directores de películas llamadas «religiosas»– por un sol naciente en una lejanía de nubes sonrosadas, es un paso ridículo, indigno de un artista adulto, apropiado sólo para revelar el infantilismo y la cursilería del director (o su cinismo mercantil). Tampoco son representables las «Inteligencias separadas»: Los ángeles cristianos no son cinematográficos y cuando se los representa con alas, o con cuernos, la película no podrá ser considerada como cine religioso «terciario», sino, a lo sumo, «secundario», un cine adaptado a las «religiones mitológicas» (que ya son, casi íntegramente, cinematográficas). Otra cuestión, que no podemos debatir en este lugar, es la de si efectivamente es posible una «fe no cinematográfica», es decir, si la «fe viva» es, sobre todo, la «fe cinematográfica», de suerte que el concepto de una «fe no cinematográfica» hubiese de considerarse como la clase vacía. (Si se repitiera el célebre experimento radiofónico de Orson Welles, poniendo, en lugar de «marcianos» o «extraterrestres» –que son contenidos «cinematográficos»– a los ángeles, arcángeles, tronos o serafines de la teología metafísica, ¿se conseguiría algún efecto? «Ojos que no ven, corazón que no siente.» ¿Quién podría inmutarse ante las legiones arcangélicas invisibles e inaudibles? ¿Cómo podríamos saber de su existencia?). En cualquier caso, conviene puntualizar que no son únicamente las entidades incorpóreas, los espíritus puros, los que constituyen el relleno de esta «capa profunda» de la fe que venimos llamando «no-cinematográfica». También la fe alberga, entre sus contenidos intrínsecamente invisibles (metafísicos, no cinematográficos) a entidades que reclaman una naturaleza corpórea y material. Que, en la fe cristiana, estas entidades sean el resultado de un milagro, que reclama su invisibilidad –se trata, por tanto, de un milagro que intrínsecamente es no-cinematográfico– no significa que el contenido intencional de tal milagro no sea corpóreo, material: Nos referimos al milagro de la transubstanciación, que tiene lugar en el momento de la consagración, por el sacerdote, del pan y el vino. He aquí, en efecto, un milagro no cinematográfico, en sentido estricto, y no porque en su proceso intervengan entidades espirituales. Pues la transubstanciación –según la explica Santo Tomás de Aquino– implica la sustitución de la sustancia del pan y del vino por la sustancia del cuerpo de Cristo (que es material, en cuanto cuerpo, y aún cuando se considere despojado del accidente de la cantidad), permaneciendo «a la vista» los accidentes. Pero son los accidentes del pan y del vino los que son representables, «filmables»; de manera que si un director se propusiera (y se lo han propuesto en múltiples ocasiones) representar el «milagro de la eucaristía», tendría que hacer trampa. Tendrá que iluminar, en un halo ad hoc, por ejemplo, la hostia recién consagrada, pero este recurso no es más cinematográfico que el que consistiera en asociar a la escena una voz grave en off que dijese: «Ahí tienen ustedes, señores espectadores, el cuerpo de Cristo.» Este director de cine, con halos, o con voces auxiliares, no llegaría en su arte mucho más allá de lo que, en el suyo, llegaba el pintor Illescas, cuando escribía en el cuadro el nombre de la persona retratada, a fin de «darlo a entender». [21]

La doctrina que estamos exponiendo sobre la efectividad de una «capa invisible» de la fe (es decir, sobre la imposibilidad de un «cine religioso» referido a la dogmática y los milagros «no cinematográficos») es una doctrina común entre los doctores cristianos (por no decir también: judíos y musulmanes); pero lo más curioso es que esta doctrina suele estar expuesta por medio de metáforas ópticas, visibles, aunque llevadas a un límite «paroxístico». Me referiré, por brevedad, únicamente al caso de San Juan de la Cruz, en cuyas obras encontramos los «usos didácticos» de las metáforas visuales más audaces de entre las que podríamos desear. ¿Qué mayor audacia que la imaginación de esa vidriera (símbolo del alma) tan pura y limpia que al recibir un rayo de luz se transforma, haciéndose perfectamente transparente, en el mismo rayo divino?{13} Sería el caso de una pantalla de cine tan pura y limpia, que se transformase en el mismo haz de luz que proyecta la cámara –con lo que las imágenes cinematográficas desaparecerían por completo, al menos a la visión ordinaria. Sin embargo, enseña San Juan que las sustancias corpóreas (incluso el mundo físico en su totalidad, aquél que llegó a ver San Benito –según nos cuenta San Gregorio– con visión verdaderamente «panóptica») pueden ser vistas por «visión espiritual» suprasensorial («sin medio alguno de sentido corporal»); pero las sustancias incorpóreas sólo pueden verse por una visión espiritual aún más alta, que se llama «lumbre de gloria». «Y así (dice San Juan, comentando el Quodlibeto I de Santo Tomás{14}) estas visiones de sustancias incorpóreas, como son el Ser divino, Angeles y almas, no son propias de esta vida, ni se pueden ver en cuerpo mortal». Aplicado a nuestro terreno: la «lumbre de gloria» no puede utilizarse eficazmente en la proyección de una película, aunque sea religiosa; es absurdo, por consiguiente, todo intento de producción de cine religioso orientado a representar sustancias incorpóreas o corpóreas que sólo puedan ser vistas por medio de la «lumbre de gloria», o de visión suprasensorial.

6. Pero las religiones –y no sólo las primeras o las secundarias, sino también las terciarias (en particular, el cristianismo)– poseen también una capa dogmática y «miraculosa», acaso como capa básica, de naturaleza intrínsecamente «cinematográfica». Capa básica: Porque sólo a través de ella podríamos entender la posibilidad de comunicación de dogmas y de milagros. Capa «cinematográfica»: Porque los iconos que contienen son iconos en acción, que implican movimiento. Y lo implican incluso en las situaciones en las cuales la pintura los representa; pues la imagen de un apóstol caminando, sólo se «fija» en la apariencia. Si lo percibimos como caminante, es porque insertamos la imagen instantánea del cuadro en una trayectoria virtual que la precede y la sigue; de otro modo, no podríamos percibirlo como caminante. Bergson{15}, utilizando las primeras impresiones de una tecnología cinematográfica recién inventada, habló del «mecanismo cinematográfico de la inteligencia», un mecanismo, en virtud del cual el movimiento aparecería en la pantalla como efecto del movimiento que a la sucesión de las imágenes fijas, inmóviles, comunicaría la inteligencia. Diciéndolo a nuestro modo: Es como si Bergson hubiese intentado explicar el cine a partir de la pintura, el movimiento icónico a partir de la sucesión de iconos inmóviles. Pero ¿acaso estos iconos son ellos mismos inmóviles a la percepción? ¿Acaso cada uno de estos iconos –es decir, cada cuadro pintado– no está ya inmerso en un «halo» de movimiento? De otro modo (que Lessing no pudo advertir), ¿acaso la cinematografía no es anterior a la pintura, y, por consiguiente, los dogmas y los milagros «cinematográficos» de las religiones positivas son anteriores, no solamente a los dogmas y milagros «no cinematográficos», sino incluso a los dogmas y a los milagros que, durante siglos, han sido representados por la pintura o por la escultura?

El cine antes del cinematógrafo

7. La resistencia a admitir esta hipótesis puede proceder de la impresión de anacronismo que, sin duda, produce la expresión «milagros cinematográficos» referida a milagros (o dogmas) anteriores a la invención del «séptimo arte». Pero esta impresión podría neutralizarse con un enfoque distinto. Se trata de ver a la tecnología cinematográfica como la realización, lograda en la época moderna, de «proyectos» prácticos mucho más arcaicos, que resucitaba una y otra vez, después del séptimo arte, en la manera como se admite que la aviación, lejos de poder entenderse como un proyecto inédito, hay que verla (sin menoscabo de su originalidad) como la ejecución de un «programa» práctico que aparece ya enteramente reflejado en el «mito tecnológico» de Icaro. En el caso del cine, habría que regresar aún más atrás, hasta la época de nuestros antecesores que poblaban las cavernas, y desarrollaron, sin duda, durante milenios, la «conducta de ver las sombras» que, con sus antorchas, se proyectarían en el interior, en las bóvedas rocosas, incluso en paramentos lisos (que prefiguraban la «pantalla», tanto o más como las alas de cera de Icaro prefiguraron las alas de nuestros aviones): Estas «sombras» pudieron alcanzar un grado de realidad –como monstruosos o benéficos númenes– muy similar al que convenía atribuir, llegado el caso, a las «pinturas rupestres». Algunos historiadores del cine citan, como curiosidad, a Platón, por su «mito de la caverna», entre los «precursores de la idea del cinematógrafo»; pero se trataría de algo más profundo. No es correcto decir que Platón «prefigure» el cinematógrafo; hay que decir que el cinematógrafo ejecuta técnicamente una idea que encontramos ya configurada, con todos sus detalles, en el libro VI de La República{16}.

La «alegoría de la caverna» comienza por ponernos, en efecto, en una situación que tiene, literalmente, la misma estructura antropológica que la sesión cinematográfica: Unos hombres sentados miran las sombras que, en la pared que tienen delante, proyectan figuras que van pasando tras sus espaldas, y que son iluminadas por unos rayos de luz que también proceden de detrás. Platón simboliza, con su alegoría, a la Humanidad, en general, como al mundo, en general; pero es evidente que no podía haber extraído [22] de esa Humanidad, ni del Mundo, la estructura de su grandioso mito: Sólo podía haberlo obtenido de la consideración de los hombres actuando en concreto, «situados en concreto» ante un ámbito también concreto (no el «Mundo», en general, sino una «región conformada» de ese Mundo); pues la «alegoría» no se produce (no puede producirse) en la dirección que va del «Mundo y el Hombre» a «esta caverna con unos hombres encadenados» (como parecen presuponer quienes interpretan la alegoría platónica como un «recurso pedagógico» orientado a «explicar» la «Teoría de las Ideas»), sino que se produce en la dirección que arranca de «una caverna, con hombres en ella» y termina en el «Mundo», en general, y en la «Humanidad» en general: Por decirlo así, la «situación de la caverna» es anterior a la propia «teoría de las ideas» y es esta teoría la que debe considerarse como resultado de esa dirección, ampliada y desbordada por un pensamiento poderoso. Y esto obliga a plantear la cuestión del origen del mito. Y como sería un despropósito poner el origen en las salas de cine a las que «pre-figura», sólo nos queda ir a buscarlo hacia atrás, en situaciones que pudieron prefigurarlo a él mismo; y es así como llegamos, en último extremo, a las «salas cuaternarias», a las cavernas paleolíticas. Al menos, con esa hipótesis daríamos cuenta de la inmensa «pregnancia» que el mito de la caverna tuvo desde el principio, y con anterioridad al invento del cine (invento que, sin duda, realimentó esa pregnancia). Mircea Eliade, en El mito del eterno retorno,{17} considera a Platón, por su teoría de las ideas arquetipos, como un pensador arcaico, que no hace sino formular, en el lenguaje nuevo de la filosofía, estructuras precedentes de las «mentalidades más primitivas», y a ello debería gran parte de su grandeza. Por lo que a nuestro asunto concierne, también diríamos que el mito platónico de la caverna es un mito arcaico, paleolítico, y con-formado por una situación nada subjetiva (o «metafísica»), sino estrictamente objetiva. Y, lo que es aún más importante (sobre todo, frente al «reduccionismo» crítico implícito en la tesis de Eliade) una situación que, lejos de poder «dejarla atrás», como un mero recuerdo prehistórico, se ha reconstruido inesperadamente en el mismo seno de la sociedad industrial, en la que, no ya unas bandas de cazadores, sino millones y millones de individuos permanecen «encadenados a sus asientos» contemplando «sombras» que en las pantallas del cine, o de la televisión, proyectan las Ideas de quienes las fabrican. Y porque Platón ofreció una alegoría –que desbordaba ampliamente los límites precisos de una situación susceptible de ser descrita en términos estrictamente conductuales– por ello no es despropósito volver a Platón para analizar la estructura del cine, en general, y del «cine religioso», en particular. He aquí lo que consideramos más importante, para nuestro propósito, de la alegoría platónica: Que las imágenes icónicas (eikasia) que, sentados en nuestra caverna, vemos en la pantalla, las vemos, no sólo desde los «ojos», sino desde las creencias, desde la fe (pistis), en las que estamos (socialmente, culturalmente) inmersos; y que, sin embargo, todas esas vivencias aparentes (propias de la doxa) que la pantalla nos proporciona incesantemente, son sombras de conceptos y de ideas, y de sus conflictos, que sólo pueden abrirse camino a través de tales «visiones».

Ver para entender y creer para ver visiones

8. Y esto tiene consecuencias inesperadas para el análisis de las virtualidades del mismo cine religioso, una vez que hemos reconocido que hay contenidos (dogmas, milagros, «artículos de la fe») que son intrínsecamente irrepresentables, es decir, incompatibles con su manifestación icónica, «no cinematográfica». La principal consecuencia es ésta: Que, sin embargo, también habrá que reconocer la interna aptitud de muchos contenidos de las religiones –y no ya de contenidos «prosaicos», «finitos»– para ser representadas cinematográficamente. Si las imágenes se nos dan en el marco de las creencias, y de las ideas, habrá que dudar de la distribución ordinaria (en la que arraigó el dualismo metafísico del cuerpo y el espíritu, de los ojos y la mente) entre ver y pensar (o entender). Porque, desde la alegoría platónica, tendremos que reconocer que «entender» es, casi siempre, «ver», «percibir»; y que «percibir», o «ver» –ver una película– significa simultáneamente «entenderla». Y, por consiguiente, ya no tendremos que reservar, para la esfera de lo in-visible y de lo irrepresentable, el tratamiento de los «misterios más profundos» de la fe –como si el mundo de «lo visible» sólo pudiese albergar lo superficial, lo trivial, o lo prosaico. Sencillamente, habrá que reconocer unos contenidos religiosos (dogmas, milagros, «artículos de la fe») y que sólo pueden ser formulados icónicamente, unos dogmas y milagros cinematográficos, en un sentido interno. «Entender» estos dogmas y estos milagros –entenderlos «religiosamente», es decir, como sobrenaturales– es verlos, re-presentarlos. «Entender» el mito bíblico de la creación de Adán, y de la creación de Eva, a partir de la costilla de aquél, es re-presentarlo con todos sus detalles («entenderlo alegóricamente» es tanto como destruirlo, negarlo). Otra cosa es que ese entendimiento [23] –que obliga al pintor, o al director de cine, a tomar decisiones sobre detalles tan «insignificantes» como el ombligo de Adán– lleve demasiado lejos y convenga velarlo, no porque sean irrepresentables sus condiciones, sino porque son demasiado visibles y pueden ser insoportables, pero no ya en el nombre de la Belleza (como dice Lessing) sino en el nombre de la Verdad.

Lo que nos importa ahora es constatar la posibilidad de lo visible –de lo cinematográfico– para revelar, no sólo procesos naturales, sino «sobrenaturales» y, recíprocamente, constatar el hecho de que muchos procesos «sobrenaturales» sólo pueden configurarse como tales precisamente en el campo visual. Se cuenta que Cagliostro salió un día de Basilea, en su coche tirado por cuatro caballos blancos, por sus cuatro puertas a la vez. Esta maravilla (salva veritate) sólo puede aparecérsenos en el ámbito del espacio óptico. Es un prodigio de estructura cinematográfica (que la pintura, por su distancia respecto del movimiento, sólo de un modo muy pálido podría representar). Pero la mayor parte de los milagros –en tanto son «maravillas» percibidas desde una creencia que nos lo presenta como «mensajes divinos», Signa Dei– son milagros cinematográficos, aunque se hayan producido antes de la «época técnica» (aun cuando, sin duda, la educación masiva del público, en nuestro siglo, como espectador de cine, o de televisión, podrá influir notablemente en el «dibujo» de los milagros que tengan lugar en las «sociedades industriales»).

Leibniz distinguía unas «verdades eternas», inconmutables, absolutamente necesarias, puesto que sus opuestos implican contradicción (y ponía como ejemplos las verdades lógicas, geométricas y metafísicas), de unas «verdades positivas», porque son «las leyes que Dios ha tenido a bien dar a la Naturaleza, o porque dependan de Él» (y ponía como ejemplos de las verdades positivas a las leyes físicas: que los planetas giren a derechas, o que sean sinistrógiros, es una ley positiva, que Dios podría cambiar en cualquier momento). Porque Dios puede –añade Leibniz–, haciendo un milagro, dispensar a las criaturas de las leyes que les ha prescrito.

Si hemos recordado la distinción de Leibniz es por la utilidad para analizar el género de milagros que venimos llamando «cinematográficos», así como, recíprocamente, para analizar la propia distinción de Leibniz por medio del concepto de los «milagros cinematográficos». Porque Leibniz ha supuesto una distinción muy nítida entre las «verdades eternas» y las «verdades positivas» –es decir, entre las «verdades geométricas» y las «verdades físicas», por ejemplo. Pero la nitidez de esta distinción se oscurece en el momento en el que las «nuevas geometrías» muestran que algunas verdades geométricas, tenidas por absolutas, dejan de serlo; y, contrariamente, algunas verdades físicas, eran, en realidad, necesarias, «geométricas» (como la ley de las órbitas elípticas de los planetas). Y, sobre todo, que los términos de la distinción de Leibniz (verdades eternas/verdades positivas) no pueden ponerse en correspondencia con los términos de la distinción que hemos establecido («verdades»-dogmas, milagros-invisibles/«verdades» visibles, o cinematográficas). Pues, como hemos dicho, en la pantalla son representables no sólo las «verdades (intencionales) positivas», los «milagros cinematográficos positivos», sino también los «imposibles geométricos», es decir, los «milagros geométricos o metafísicos», como son la «reversibilidad del tiempo» (una transgresión metafísica de la que Escher nos ha ofrecido variadas versiones). Más aún: Cabría sospechar si la misma «hipótesis imposible» de la reversibilidad del tiempo (el cambiar, en las ecuaciones dinámicas, la variable t por -t) tuvo posibilidades de ser siquiera pensada fuera de la pantalla cinematográfica. Desde luego, parece mucho más claro que los milagros positivos más frecuentes, entre las religiones secundarias mitológicas, o entre las «capas secundarias» de las religiones terciarias, sólo admiten un desarrollo «cinematográfico». Todos los milagros que implican multilocación (o presencias «no circunscriptivas») son intrínsecamente cinematográficos. Cinematográfico es el milagro de los panes y de los peces y puede ser representado con gran brillantez; cinematográficas son las levitaciones y cinematográficas son las apariciones de la Virgen en Fátima. Y, para referirnos a religiones precristianas: ¿Qué mayores virtualidades cinematográficas podría pedir un director de cine que las que se encierran en los «milagros de Epidauro», tal como los relatan las tablillas votivas? Por ejemplo, tablilla XIV: «Un hombre con piedras en las partes tuvo el siguiente sueño: le parecía que estaba haciendo el amor con un hermoso muchacho que en sueños le cogía la piedra y la quitaba. Cuando se marchó, tenía la piedra en las manos»; o bien, la tablilla XLII: «Nicasíbula de Mesenia, esterilidad. En la incubatio tuvo este sueño: le parecía que el dios, convertido en serpiente, venía a unirse a ella. Al cabo de un año, tuvo dos hijos varones.»

Pero el análisis platónico de la caverna nos obliga a distinguir las apariencias de las verdades, sin por ello dejar de lado las imágenes. Estas inducen el engaño, no porque se disocien de las ideas (lo que es imposible) sino porque se asocien (en principio o se asocien siempre) a otras ideas inadecuadas. Podríamos formular la situación de este modo: Los contenidos icónicos –digamos: los «hechos»– se dan siempre insertos en «sistemas de ideas» –digamos: en «teorías»–. Y esto suscita la cuestión de la verdad: La verdad no está «en los hechos», sino «en las teorías»; las «representaciones cinematográficas» pueden tener contrapartidas de hechos positivos, sin perjuicio de ser falsas las «teorías» en las que se recogen. Esto es evidente en las «representaciones pictóricas» de los imposibles geométricos: Estas representaciones son «maravillosas» en la medida en que se dan insertas en teorías erróneas, pero sólo cuando estas teorías actúan, como si fuesen verdaderas, la «ilusión» de la maravilla se mantiene. Es algo así como un «argumento ontológico»: Sólo quien, al ver la aparición de la Virgen, cree que es la Virgen «en persona» la que aparece, puede decir que ha visto el «milagro» de la Virgen: La «imagen» de la Virgen (no ya la «Idea» de Dios) implica su «correlato real excitante» (es decir, una «teoría» de esa visión), para que pueda hablarse de la «aparición de la Virgen». En este contexto, el perfeccionamiento de las técnicas cinematográficas –que pueden producir una «ilusión de verdad» más intensa de la que muchos videntes logran alcanzar en «experiencias de campo»– ha de considerarse como uno de los instrumentos críticos más potentes que puedan ponerse en manos de la gente contra las supersticiones que tienen lugar, como fenómeno de masas, en las sociedades industriales. [24]

La sintaxis del cine religioso

9. La adscripción de la estructura relacional al concepto de «cine religioso» nos invita a conducir su análisis según el criterio «sintáctico», es decir, a considerar, por separado, no sólo los términos de la relación («cine», «religión»), y, por supuesto, la relación (las relaciones) que entre ellos puedan establecerse por «estructura», sino también las operaciones que, sin duda, es preciso suponer dadas, al menos en la perspectiva de la génesis de aquella estructura relacional, para que una estructura, mejor que otra, haya logrado abrirse camino.

La calificación de una película como «cine religioso» se nos muestra, de este modo, como un proceso muy complejo, según una complejidad que en vano se trataría de obviar.

Los términos formales del cine y la religión

10. Acerca de los términos, diremos tan sólo lo que nos parece más imprescindible y pertinente, una vez que suponemos ya dados estos términos en este su contexto relacional. El «criterio de pertinencia» es, en principio, bastante claro: Habrá que destacar cualquier componente de los «términos» que, a la vez, desempeñe un papel formal, en el momento en el cual éstos aparezcan «inmersos» en el contexto de la relación (el momento en el cual el cine aparece como religioso, y la religión como «cinematográfica»). Aquellos componentes que no tengan un papel formal (directo o indirecto, inmediato o mediato) podrían ser dejados de lado, aunque no es nada fácil establecer las líneas divisorias entre lo que es formal y lo que es material en el sentido dicho. Parece que pueden «dejarse fuera del análisis», por no pertinente, todas las «partes materiales» del film, sus soportes moleculares, los aparatos mecánicos y eléctricos, los haces fotónicos (pues éstos no son ni católicos ni protestantes, ni musulmanes, ni judíos; tampoco puede decirse, por ello, que sean ateos). En particular, habrán de considerarse como componentes materiales todas aquellas vinculaciones causales, existencialmente activas y relevantes, que editores, guionistas, productores, incluso actores, puedan tener con la religión, pero siempre que no trasciendan al film, que no se manifiesten «formalmente» en la pantalla (¿cómo habrá que considerar a los posibles fotogramas infraumbrales que una película religiosa pueda tener incorporados?). Podrán ser ateos los accionistas de una productora de películas, pero éstos tienen sus propios fines operis y, puesto que los negocios son los negocios, si el mercado lo aconseja, los accionistas promoverán películas de elevada religiosidad. Podrá un actor ser musulmán o ateo, pero como «profesional» acaso sea capaz de encarnar el personaje de un santo católico, si nos atenemos a la «regla de Diderot», mejor que si él mismo fuese católico, o se convirtiese al catolicismo (como un nuevo San Ginés) en el curso del rodaje. En cambio será ya más difícil considerar como partes materiales a las características anatómicas, etológicas o físico-químicas de los actores. No es irrelevante que el actor que encarne el personaje de Cristo sea apuesto o jorobado –como tampoco es irrelevante que el actor que represente al Sigfrido wagneriano sea negro, blanco o amarillo.

A. Cuando nos referimos al primer término de la relación, es decir, al término «cine», estamos hablando, por tanto, de los fotogramas (como unidades «morfológicas») y su concatenación sucesiva, en las «secuencias» argumentales. Son estas apariencias efímeras, que duran décimas de segundo, aquellos contenidos del cine capaces de constituirse en componentes formales de la relación con la religión (en componentes «representativos»). Sin embargo, es imprescindible tener en cuenta algunas diferencias en el modo de intervenir estos «componentes formales» en la formación del término antecedente. Desde luego, no es preciso suponer que estos modos de interacción puedan determinarse partiendo de un film «absoluto»; no hay petición de principio aun cuando partamos de la inserción de ese film en una relación dada con alguna religión. Porque lo que importa es el análisis regresivo hacia los modos de intervención o presencia de los componentes formales en un mundo religioso.

Las distinciones más importantes al respecto acaso sean las siguientes:

1) Ante todo, la distinción entre una presencia (o intervención) episódica, o parcial y una presencia (o intervención) ubicua (continua, total); distinción que no debe confundirse con la que media entre una presencia accidental (o secundaria) y una presencia esencial. Una presencia «episódica» puede, sin embargo, ser «esencial» y el film quedaría distorsionado si ese episodio –que irradia su influencia, no sólo hacia las secuencias ulteriores, sino también, paradójicamente, hacia las anteriores coloreándolas y reinterpretándolas en el curso de su «procesamiento» cerebral– fuese suprimido o mutilado. Cabría citar como ejemplo la cena de Viridiana, de Buñuel,{18} cuyo significado «religioso-positivo» (histórico) no se nombra, pero sí se ejercita mediante los recursos de los que dispone el «arte cinematográfico» (en este caso, a través del «refuerzo» de otras formas de arte religioso, que se suponen conocidas extracinematográficamente por el gran público, a saber, la pintura de Leonardo da Vinci, y la música del Aleluya de Händel). La cena en Viridiana no es episódica; o, si se prefiere, el episodio es transcendental a todas las otras partes de la película, tanto a las que preceden, como a las que siguen al episodio. Sin embargo, ¿es suficiente este episodio para incluir a Viridiana en el conjunto de las películas llamadas «cine religioso»? Probablemente, la respuesta correcta debiera ser negativa. Pues además de transcendental, el episodio debiera ser dominante; y, si no lo es, o no se interpreta en ese sentido, habría que concluir que los motivos religiosos, en esta película, intervienen en un plano subordinado al tema general, de orden acaso más «político», «moral» o «social» que «religioso».

2) Sobre todo, por tanto, la distinción entre una presencia (o intervención) dominante y una presencia (o intervención) subordinada (en grados que pueden ser muy diversos), o indirecta, es fundamental, por cuanto equivale a una distinción entre cine formalmente religioso, y [25] cine religioso en sentido sólo material. Películas como El Cardenal,{19} o El nombre de la rosa{20} sólo podrían (nos parece) considerarse como cine religioso por modo material; formalmente estas películas podrían clasificarse como no religiosas, sino biográficas, históricas; podríamos transportar casi íntegramente su estructura a situaciones no religiosas («El Cardenal» podría transponerse en «El General», «El Ministro», «El Emperador» o «El Contrabandista»; la abadía benedictina, podría transponerse, no ya sólo a un templo faraónico, sino también a un Castillo de templarios, o incluso a una escuela militar).

B. Cuando nos referimos al segundo término de las relaciones implicadas en el concepto de «cine religioso», es decir, el término religión, se hace evidente que sólo desde una idea de religión re-definida es posible intentar la calificación de un film como «religioso» con un minimum de rigor crítico. Quien no tenga, o no quiera forjarse, una idea de religión, sólo de un modo ingenuo y estúpido –por mucha poesía que ponga en ello– podrá juzgar sobre la naturaleza religiosa o laica de un film.

En el contexto de estos problemas, conviene llamar la atención sobre la diversidad (a la que ya nos hemos referido, desde otra perspectiva) de aptitudes que es preciso adscribir a las ideas de religión utilizadas a efectos de determinar el terminus ad quem que buscamos. Una idea metafísica de la religión como «religación del hombre con Dios como Fundamento del Ser», difícilmente podría servir para delimitar un conjunto de films como religiosos; desde la perspectiva de semejante definición, todos podrían serlo (incluso el «cine laico» habrá de considerarse religado al «Fundamento del Ser»). Cabría aplicar aquí la misma objeción que Eustacio de Sebaste, el semiarriano, dirigía contra los templos: «¿Cómo encerrar a Dios [ubicuo] en un templo?» ¿Cómo encerrar el Fundamento del Ser en la pantalla? ¿Cómo representar a Dios inmóvil, eterno, invisible, infinito en secuencias de movimiento, temporales por tanto, visibles, y finitas?

Desde el punto de vista de la idea de religión que hemos desarrollado en El animal divino, y en función del «contexto cinematográfico» que ahora nos importa, las distinciones más importantes que habrá que tener presentes son de dos tipos, según procedan del curso de las religiones, o bien del cuerpo de las mismas.

Según el lugar que ocupan en el curso general, las religiones son, o bien primarias, o bien secundarias, o bien terciarias. Según su cuerpo, las religiones constan de muchas capas, estratos, instituciones (liturgias, ceremonias, templos, castas sacerdotales, objetos sagrados, &c., &c.).

Si tomamos la Idea de religión en las determinaciones que le convienen como religión primaria, hay que decir que sus «virtudes cinematográficas» alcanzan sus valores más altos. Por ello, será obligado dar cuenta de la escasa utilización de tales virtualidades por las «gentes del cine», de la rareza de un «cine religioso primario». Por nuestra parte, sugerimos que la explicación hay que buscarla en las operaciones del público (de las que hablaremos en el punto siguiente), más que en la estructura objetiva del término. Es el «público de una sociedad industrial» que acude a las salas de proyección el que no estaría en condiciones para reinterpretar como «religiosas» situaciones propias de la «religión primaria». Los animales, en general, reciben un tratamiento cinematográfico de índole científica, o estética, una vez que ha sido neutralizado su «coeficiente numinoso». Tan sólo esporádicamente podemos esperar encontrar, de vez en cuando, algunos ejemplos de «cine religioso primario» (un cine que, por otra parte, ni siquiera suele ser calificado como «cine religioso»). En busca del fuego{21} podría constituir un primer ejemplo de cine religioso primario; también Los pájaros, de Alfred Hitchcock.{22} En Cuestiones cuodlibetales{23}, hemos ofrecido un ensayo «hermenéutico», en términos de religiosidad primaria, de la película de Jean-Jacques Annaud, El Oso.{24} Aunque la situación estricta de religión primaria que en esta película se re-presenta sea episódica, sin embargo no por ello habría que considerarla accidental. El episodio religioso primario es tan decisivo en la trama general del film que puede decirse de él que es «transcendental» a las secuencias que le preceden, y que le siguen.

El cine religioso relacionado con las «religiones secundarias», puede considerarse hoy en auge, si es que como religiosas, en sentido secundario, consideramos a la mayor parte de películas que se ocupan de «extraterrestres», de «encuentros en la tercera fase», incluso de superman. Si puede hablarse de una fe en creciente en esta nueva demonología mitológica (secundaria), habrá que decir también que ha sido (o está siendo) el cine y la televisión el principal instrumento de su propagación; habrá que decir que [26] el cine no actúa, en este terreno, tanto como re-producción de una religiosidad previa, como con-formador de la nueva religiosidad demonológica.

Por último, y si mantenemos una mínima coherencia con nuestras premisas, relativas al carácter «epilogal» de las religiones terciarias, nos veríamos obligados a concluir que el cine religioso «terciario» es un concepto muy próximo a la «clase vacía», pese a que este tipo de cine religioso cuenta con el repertorio más copioso. La razón es la siguiente: Que, propiamente, son los componentes secundarios (mitológicos, oblicuos a las religiones terciarias) que se conservan residualmente, o se re-generan (según morfologías antropomorfas) aquellos que se toman en cuenta por los fabricantes de películas religiosas «por antonomasia». Asimismo, hay que subrayar que los temas son extraídos antes del cuerpo de las religiones terciarias (profetas, sacerdotes, templos, fetiches...) que de su núcleo.

El engranaje operatorio entre actor y público

11. La intervención de las operaciones debe considerarse (según hemos dicho) como un momento decisivo en el proceso de construcción del cine religioso, como tal (es decir, por tanto, en el proceso de enclasamiento de un film en la clase de los films religiosos, en general, y en la de algún tipo dentro de esa clase, en particular). Esto es debido a que las relaciones entre los términos que consideramos son tan variadas y, a la vez, insertas (no exentas) en otros sistemas de relaciones contextuales que envuelven el tejido estrictamente fílmico, que sólo gracias a la intervención de operaciones capaces de seleccionar, orientar, o «empujar hacia el fondo» otras relaciones dadas entre los términos es posible delimitar una «estructura religiosa» en un film, mejor que otra alternativa.

Todo el complejo sistema de factores que hacemos girar en torno a las operaciones, puede polarizarse en dos sentidos, en cierto modo opuestos, aunque internamente concatenados. Las operaciones que hay que adscribir a los agentes del film, y las operaciones que corresponden en realidad al público que lo interpreta (que lo «entiende viéndolo»). Habrá que suponer que, normalmente, las operaciones de los agentes del film «engranan» con las operaciones del público intérprete –es lo que se reconoce cuando se acude a la metáfora del «lenguaje cinematográfico»–. Y, sin embargo, cuando utilizamos esta metáfora, acaso el esquema más adecuado para aproximarse a los mecanismos del «engranaje» fuera el esquema monadológico leibniziano: Los agentes del film no conocen directamente, y en concreto, las operaciones del público, no pueden recibir retroacción de este público (como ocurre en el teatro); su causalidad es diferida. Por tanto, las secuencias tienen que desenvolverse siguiendo un programa rígido. El público tampoco puede intervenir en la película y tiene que movilizar sus propias coordenadas para poder «engranar», de algún modo, con el film. Cierto que, tras un largo aprendizaje de códigos simbólicos, agentes y público disponen de abundantes rutinas que garantizan «engranajes» continuados; por ello queda siempre un margen muy amplio en que ha de jugar el «engranaje monadológico».

A. Las «operaciones de los agentes» son las que llevan la iniciativa. En todo este asunto, la distinción entre la perspectiva emic y etic es imprescindible. La perspectiva emic –la interpretación de la película desde el punto de vista del «agente» (o de los «agentes», no siempre en armonía)– suele ser la perspectiva sistemáticamente adoptada como criterio de un «buen entendimiento» del film. El público suele disponer de información extracinematográfica, a cargo de la crítica o de la propaganda, cuya misión es dar las «claves hermenéuticas» emic de los agentes («película católica», «película protestante», a veces: «película financiada por la Iglesia anglicana, por el Vaticano, o por una República islámica»).

Pero también las películas religiosas, según los fines operantis, pueden ser apologéticas (de una confesión), o heterodoxas, o problemáticas, o críticas; aun cuando los agentes objetivos no pueden quedar garantizados. La película sobre «el Palmar de Troya»,{25} estrenada en los últimos ochenta, y subvencionada por el Ministerio de Cultura, podría seguramente clasificarse como «cine religioso» orientado obviamente en sentido crítico; pero ¿cuál era el alcance y objetivo efectivo de esa crítica? Sin duda, la película ridiculizaba la biografía del llamado Papa Gregorio XVII y, con él, a la llamada «Santa Iglesia católica, apostólica, palmariana». Pero ya no es tan fácil determinar si esta película podría clasificarse como «cine antirreligioso», en el sentido de la Ilustración (la técnica de la ridiculización es similar a la utilizada en panfletos y caricaturas de la época de la Revolución francesa), o bien si esta película, según el finis operantis, había de considerarse como «cine religioso», aunque polémico, es decir, cine católico-romano que utiliza armas «racionalistas» para arremeter contra una secta disidente, sin aplicarlas a la propia Iglesia (pese a las analogías tan estrechas que pocos católicos dejaban de percibir).

También hay que tener presente la gran probabilidad de que los fines operantis sean ambiguos, o contradictorios (el guión está escrito por varios autores, corregido por otros o, sencillamente, un solo autor es arrastrado por tendencias divergentes). La última tentación de Cristo, de Martin Scorsese,{26} puede servir de ejemplo. Se tiene la impresión de que en este film se nos ofrece una yuxtaposición de líneas mal entretejidas, sin perjuicio de sus calculados efectos de sorpresa y engaño. Dos interpretaciones opuestas del cristianismo entrelazadas por «embotellamiento» de la una en la otra (como en los fumetti) a través del truco del sueño. Se nos ofrece, en un principio una exposición «ortodoxa» (católica, según el «Símbolo de Nicea») de Cristo Hijo de Dios, del Dios-Hombre, aun llevando al límite sus componentes humanos, al modo escotista (Cristo duda, pero, a fin de cuentas, Dios habla por la boca del crucificado: «Cristo es Dios»). Pero el film contiene también la interpretación «heterodoxa» (arriana) del Cristo-Hombre cuya ejemplaridad habrá de hacerse consistir en su humildad, en su amor, en su repliegue de la política –porque el cristianismo «ortodoxo» será presentado ahora como una invención de Pablo (y Pablo, en el film, no hace sino repetir ante Cristo la historia del Gran Inquisidor de Los hermanos Karamazov)–. La «trampa» de la película de Scorsese consistiría en esto: en presentar como relato directo y [27] continuo (acaso la presencia del ángel desempeña la función de las «comillas», de un «coeficiente onírico»; por sí misma, esta presencia, desde una perspectiva racionalista, es, simplemente, ridícula), la «versión arriana», una vez relatada la crucifixión, para luego «embotellarla» en una nube (el procedimiento de Scorsese nos recuerda el sermón de Fray Gerundio: «'No hay Dios'... dicen los impíos...»).

B. La intervención del público es también decisiva para la constitución de un «cine religioso» –como lo es para la constitución del «cine político– Espartaco,{27} en los años sesenta de la España franquista, sonaba o brillaba de un modo muy diferente a como puede sonar o brillar en los noventa. El Palmar de Troya apenas existió, porque el público católico no necesitaba la crítica y al público no católico le dejaba indiferente (incluso le molestaba su parcialismo cerril). Es el caso de los Versos satánicos de Rushdie{28}. La reacción del público chiíta le confirió un significado blasfemo que un público cristiano, o agnóstico, no aprecia siquiera.

Relaciones de analogía entre fenómenos cinematográficos y religiosos

12. Vengamos, finalmente, a las relaciones. Como hemos dicho, son de muy diverso orden y se asientan en muy diversos estratos de los términos; estratos que pueden ser genéricos o específicos. (Por ejemplo, habrá que considerar como genéricas las relaciones causales de un film con sus eventuales efectos en las creencias religiosas del público –tanto si estos efectos implicaban una destrucción, como si implicaban una «propagación» de la fe– puesto que estas relaciones serían asimilables a las que derivan de la propaganda o, para decirlo en lenguaje teológico, a las que se fundan en la ocasionalidad del «don de la Gracia»). Y no es fácil determinar la naturaleza de esas relaciones específicas, si es que existen. Acaso tenga que ver con la misma virtualidad del medio cinematográfico en cuanto generador de un mundo de imágenes que pueden ser ofrecidas, sea como apariencias engañosas, sea como fenómenos que representan un mundo real o revelan un mundo simbólico.

Las relaciones específicas serían, según esto, relaciones de analogía entre fenómenos cinematográficos y fenómenos religiosos. Las religiones ofrecen, por su parte, apariencias, fenómenos sui géneris, dadas en el mundo ordinario (curaciones milagrosas, resurrección de muertos, levitaciones, ceremonias litúrgicas, multilocaciones...), y esto explica el fundamento de todas las analogías con los «fenómenos cinematográficos». Zeffirelli, en su Jesús de Nazareth, nos ofrece imágenes «verosímiles» (¡!) del milagro de los panes y los peces. La cesta con dos únicos panes, se llena una y otra vez de nuevos panes, que fluyen en la pantalla sin cesar. ¿Qué se quiere re-presentar? Desde luego, lo importante es la virtualidad del cine para re-presentar el relato milagroso en el terreno mismo de los fenómenos ópticos. Pero la cuestión es que las secuencias fílmicas de Zeffirelli están orientadas a representar la visión emic (la alucinación) de los personajes (también representada), o los objetos de esa visión, los panes y los peces vistos (vistos como reales: otra vez el argumento ontológico). La pregunta tiene importancia estilística, por cuanto en el propio film podemos advertir, sin duda, muchas escenas representadas con un grado de intencionalidad de primer orden, es decir, como «escenas realistas» (por ejemplo, la escena de la oración del huerto); y hay que determinar si las secuencias milagrosas se tratan con los mismos recursos del «primer grado» –en este caso, no habría diferencia cinematográfica entre una secuencia material y una milagrosa y el «realismo cinematográfico» sería una grosería estética– o bien si se tratan con recursos de «segundo» o de «tercer» grado, en fin de no transferir al terreno extracinematográfico la interpretación de una secuencia dada como milagrosa.

Consideremos la serie que Televisión Española ofreció, en el año 1987, sobre la vida de Santa Teresa de Jesús. En el momento oportuno, vemos la visita de San Juan de la Cruz al locutorio del convento de la santa en secuencias tratadas en «primer grado», realistas (saludos, pasos contados, indumentos, ademanes...); y, sin solución de continuidad, en el mismo primer grado, vemos, en un momento dado, cómo la imagen de Santa Teresa «levita», y levita en el mismo espacio fílmico en el que se venían desenvolviendo las secuencias de primer grado (no se introducen terceras personas como testigos virtuales de la levitación, no hay huella de algún cambio de iluminación, de sonidos, que ejerciese la función de las «comillas»). Es como si el director confiase al espectador el cuidado de advertir el prodigio: ¿Acaso era necesario subrayarlo? Pero la cuestión es si el «subrayado» se interpreta como redundancia, o como ironía crítica. Seguramente si el director, o su asesor teológico-literario, no hubiese sido «creyente», y aun ex clérigo, el tratamiento hubiese sido distinto.

La imposibilidad de un cine religioso neutral

13. Terminemos formulando algunas consideraciones sobre la imposibilidad de un cine religioso «neutral», o, lo que es equivalente, sobre las relaciones internas que mantienen el cine religioso con la verdad.

La tesis sobre la imposibilidad de un cine religioso neutral la derivamos de la misma estructura intencional de las imágenes o apariencias fílmicas, cuando ellas alcanzan un sentido definido. En su virtud, éstas actúan como signos, deben ser interpretadas (es decir, insertadas en teorías, «entendidas»), lo que implica una toma de partido en el intérprete. Un partidismo que no tiene que confundirse con el parcialismo de quien sólo alcanza en una sola interpretación (teoría) y, en consecuencia, no puede tomar «disposiciones dialécticas» respecto de otras alternativas (que una buena película debe haber tenido en cuenta, y reflejado en su estilística). Kurosawa propuso, con su Rashomon{29} un experimento de neutralidad, utilizado muchas veces como argumento en favor de un escepticismo relativista (a pesar [28] de que no es lo mismo abstenerse, en epojé pirrónica, de todo partido, después de haber recorrido todos los partidos alternativos, que aceptar un partido, aunque éste sea indeterminado). Pero en el «escenario religioso», la epojé moral, o estética, es imposible. Las cestas que se llenan de panes y peces serán percibidas o bien como referidas a un proceso «real» o como referidas a un proceso «alucinatorio» –o, simplemente, como re-presentación de las habilidades de un prestidigitador extraordinario–; la levitación mística tendrá que ser necesariamente interpretada, o bien como un análogo de un movimiento real, o como representación de una alucinación. Y no es necesario referirse a contenidos milagrosos para probar la necesidad del partidismo. Partidismo existe ya, en la película de Zeffirelli, simplemente desde el momento que optó por seguir el relato evangélico de San Marcos, a propósito de Pilatos: En el film, Pilatos quiere salvar a Cristo; quiere soltar a Barrabás, y son los judíos quienes insisten en que sea Jesús el crucificado. Zeffirelli, como Marcos, toma partido, echando la culpa de la muerte de Jesús a los judíos, a fin de descargar de esa culpa a los romanos. Otras veces, la toma de partido es mucho más explícita: Cristo guerrillero, Cristo místico, Cristo judío; o lo es, sencillamente, por vía negativa. ¿No es extraño que los guionistas y directores de cine no hayan aprovechado las virtualidades cinematográficas de los evangelios llamados apócrifos? La comadrona que atendió a María –leemos en uno de ellos– no podía creer en su extraño embarazo y, por ello, Jesús, antes ya de nacer, castigó su incredulidad cortándole una mano; ya niño, Jesús transforma en cabritillos a otros compañeros que no querían jugar con él; y un día que el maestro le pega, en la escuela, hará que caiga fulminado, por su insolencia.

¿Pueden considerarse externas a la «estética cinematográfica» las cuestiones que tienen que ver con la verdad (según los planos en los que ésta se establezca) del cine religioso? A nuestro juicio, no. Hay una conexión interna entre los «valores cinematográficos» y los «valores de verdad», aunque sea muy difícil, en muchos casos, seguir las líneas sutiles de esa conexión. La cuestión que, hace cuarenta años, preocupó a Sartre, la cuestión de las relaciones entre la Literatura y la Política reaccionaria («falsa») se reproduce, a propósito del cine religioso, del modo más agudo, y, además, como cuestión estética. ¿Puede hablarse de una «buena película» de cine religioso (descontamos «fotografía», «oficio», &c.) con indiferencia de la cuestión de la verdad? La razón fundamental de nuestra respuesta decididamente negativa es ésta: El sentido del cine religioso está indisolublemente ligado a la verdad de la «teoría interpretativa», al margen de la cual el sentido se desvanece; el sentido cambia al cambiar la interpretación, y con él, cambia también el valor estético. Por ejemplo: la mayor parte de las películas de cine religioso «agonístico» –si utilizamos la expresión unamuniana– carecen de sentido religioso para quien tome como regla de verdad una concepción naturalista de la vida de Cristo (en rigor, lo que desaparece aquí es la misma consideración de un film sobre «Cristo agonístico» como un film de cine religioso, porque en realidad se habrá transformado en un film de «cine psicológico», o «psiquiátrico»). Para un espectador racionalista, aunque no sea psiquiatra, un film como El exorcista de William Friedkin (que se basa en la novela de W. Peter Blaty) resultará ser una exposición tan ridícula e infantil, que difícilmente podrá reconocerle la más mínima «calidad estética». La decisión sobre la verdad cambia el sentido cinematográfico: El tema del exorcista podrá ser tratado desde otras «perspectivas teóricas», en beneficio del arte cinematográfico. Pues no podemos prescindir de toda «teoría»: Si nos desentendemos de una es para acogernos a otra.

Y el partidismo no está reñido necesariamente con la verdad; por el contrario, es condición de la misma. Sólo que las verdades se constituyen en muy diversos planos, cuyas relaciones no son siempre conmensurables. La película Escarlata y negro,{30} de Jerry London, es una película partidista (provaticana) que quiere salir al paso de las acusaciones dirigidas contra Pío XII, en cuanto simpatizante de los nazis; y probablemente contiene mucha verdad en lo que se refiere a la representación de las gestiones bienhechoras de un monseñor Hugh O'Flaherty, durante la ocupación de Roma por las S.S.

Nuestra tesis relativa a la implicación entre el valor cinematográfico y la verdad (en el cine religioso), no pide la recíproca: Puede haber películas verdaderas, pero de escaso valor cinematográfico. En todo caso, la verdad se nos da en «franjas» de anchuras muy diversas, y, por ello, no hay reglas únicas para establecer su conexión con el valor y el sentido. En el fondo, la cuestión más importante que nuestros planteamientos sobre las relaciones entre Verdad y Valor obligan a suscitar podría formularse así: ¿Existe formalmente el cine religioso? Que hay un cine religioso en sentido material es indudable. Pero que este cine materialmente religioso sea también un cine formalmente religioso (y no «formalmente» etnológico, o psicológico, o sociológico) ¿no depende tan sólo de las operaciones del autor (de su finis operantis), o de las operaciones del público que lo contempla, pero en tanto que estas operaciones no pueden considerarse como internamente cinematográficas, es decir, engranadas en la estructura objetiva de la película, en su finis operis?

 

{1} Los Diez Mandamientos, Cecil B. de Mille, 1956.

{2} Jesús de Nazareth, Franco Zeffirelli, 1977.

{3} La vida amorosa de Cristo, Jens Jorgen Thorsen.

{4} La semilla del diablo, Roman Polanski, 1968.

{5} Giordano Bruno, Giuliano Montaldo, 1973.

{6} El séptimo sello, Ingmar Bergman, 1956.

{7} La Religiosa, Jacques Rivette, 1966.

{8} El exorcista, William Friedkin, 1973.

{9} Jesucristo Superstar, Norman Jewison, 1973.

{10} Teófilo Efraim Lessing, Laocoonte (1766), Tecnos, Madrid 1990 (edición de Eustaquio Barjau).

{11} Mahoma, el mensajero de Dios, Moustapha Akkad, 1976.

{12} Plinio, Naturalis Historiae, lib. XXXV.

{13} San Juan de la Cruz, «Subida del Monte Carmelo», en Vida y obras completas de San Juan de la Cruz, BAC (edición de L. Ruano), Madrid 1973, Libro II, cap. IV.

{14} Santo Tomás, Quaestiones Quodlibetales, Marietti (edición de R. M. Spiazzi), Turín 1956.

{15} Enrique Bergson, La evolución creadora (1907), Espasa-Calpe, Madrid 1971.

{16} Platón, La República, Libro IV, Alianza (edición de M. Fernández-Galiano), Madrid 1989.

{17} Mircea Eliade, El mito del eterno retorno. Arquetipos y repeticiones (1951), Alianza, Madrid 1985.

{18} Viridiana, Luis Buñuel, 1961.

{19} El Cardenal, Otto Preminger, 1963.

{20} El nombre de la rosa, Jean-Jacques Annaud, 1986.

{21} En busca del fuego, Jean-Jacques Annaud, 1981.

{22} Los pájaros, Alfred Hitchcock, 1963.

{23} Gustavo Bueno, Cuestiones quodlibetales sobre Dios y la religión, Mondadori, Madrid 1989,

{24} El oso, Jean-Jacques Annaud, 1988.

{25} La de Troya en el palmar, José María Zabalza, 1983.

{26} La última tentación de Cristo, Martin Scorsese, 1988.

{27} Espartaco, Stanley Kubrick, 1960.

{28} Salman Rushdie, Versos satánicos, Seix Barral, Barcelona 1989.

{29} Rashomon, Akira Kurosawa, 1950.

{30} Escarlata y negro, Jerry London, 1983.

 

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Textos de Gustavo Bueno El Basilisco