El Sol
Madrid, 24 de marzo de 1921
 
año V, número 1.130
página 3

Incitaciones

José Ortega y Gasset

Musicalia

II

Los reparos que he puesto{1} a la tendencia general de la música romántica no implican desestima hacia el romanticismo. Tan lejos estoy de sentirla, que aquella férvida revolución de los espíritus me ha parecido siempre una de las más gloriosas aventuras históricas. Antes de ella, a los sentimientos se los llamaba con preferencia «pasiones», pathos, es decir, que desde luego eran consignados a la patología, al hospital, al confesonario, o bien directamente al infierno. En el círculo segundo del suyo pone Dante a las criaturas apasionadas

que la ragion somettono al talento,

esto es, al sentimiento. Un vendaval negro y perenne las arrebata, y suspensas sobre el vacío, formando largas hileras oscuras «como los estorninos al friso del invierno», ejecutan su eterno vuelo punitivo las almas sentimentales. Y es un grave síntoma de nuestro radical romanticismo que al ver pasar enlazados a Paolo y Francesca, sesgando como aves negras la bruma tormentosa, nos contagia su arrebato y quisiéramos seguir su fatal trayectoria, sintiendo en nuestros lomos el latigazo de la ráfaga infernal. No de otra manera los muchachos, cuando pasa un regimiento, son arrebatados por el compás marcial y se agregan a la milicia transeúnte.

El romanticismo fué el libertador de la fauna emotiva viviente en nosotros. Merced a esta consagración del sentimiento, hay, por ejemplo, en la literatura desde 1800 dos calidades deliciosas que antes faltaron siempre: color y temperatura. Con divinas excepciones, todo verso, toda prosa prerrománticos nos parecen hoy cuerpos muertos, materia exánime de lívidas formas y venas sin licor ni latido. Un párrafo latino o griego es, al tacto, frígido como el bronce o el mármol. Goethe y Chateaubriand fueron los sensibilizadores del arte literario: abrieron heroicamente sus arterias y dejaron correr el vital flujo de su sangre por el caz del verso y el curvo estuario del período{2}. Más o menos fieles, todos los que hoy escribimos somos nietos de aquellos dos semidioses. El propio Pío Baroja, que detesta a Chateaubriand, no hace otra cosa, en resumidas cuentas, que prolongar el gesto iniciado por el vizconde francés en el bosque de Combourg. El protagonista de su última novela –«La sensualidad pervertida»–, ¿qué es sino un René artrítico y sin heráldica, a quien no hacen caso las mujeres?

Pero la etapa primera de esa consagración del sentimiento, la época sensu stricto romántica, fué insuficiente. Como ya he dicho, proclama un derecho y olvida la obligación aneja, sin la cual todo derecho es injusto y estéril. Cada cual tiene en arte derecho a expresar lo que siente. Muy bien, con tal que se comprometa a sentir lo que debe.

La liberación, en arte o en política, sólo tiene valor como tránsito entre un orden imperfecto y otro más perfecto. El liberalismo político liberta a los hombres del ancien régime, que era un orden injusto, y para ello reconoce a todos los nacidos ciertos derechos mínimos. Quedarse en ese estadio transitorio, que sólo tiene sentido como negación de un pasado opresor, es hacer posada en medio del camino. De aquí el carácter provisional e insólido que llevan en la cara todas las instituciones de la actual democracia. Es preciso avanzar más y crear el nuevo orden, el nouveau régime, la nueva estructura social, la nueva jerarquía. No basta con una legislación de derechos comunes y mínimos que hace pardos a todos los gatos: hacen falta los derechos diferenciales y máximos, un sistema de rangos. Todas las crisis que ahora inquietan el mundo son necesarias para que la sociedad vuelva a organizarse en nueva aristocracia.

Del mismo modo, la más honda intención del romanticismo radica en creer que las emociones constituyen una zona del alma humana más profunda que razón y voluntad, únicas potencias que el pasado atendía, y como ellas, capaz de un orden, de una regulación, de una jerarquía; en suma, de una cultura. En este sentido, todos somos hoy románticos, y yo ilimitadamente. Cuando Dante opone la «ragion» al sentimiento, se refiere a la razón intelectual. Pero es el caso que existe otra razón sentimental, una «raison du cœur», como Pascal decía, que no por ser cordial es menos razonable que la otra. Su alumbramiento y desarrollo es el gran tema de nuestra época, que Comte ya entrevió cuando postulaba una «organisation des sentiments».

Al primer romanticismo de la liberación sigue este segundo, que hace años se inició en el arte, cuyo lema es selección y jerarquía. No nos parece, pues, del todo indiferente qué guste y qué no guste en música. Es preciso reobrar contra la anarquía de los gustos, que ha hecho descender gravemente el nivel de la sensibilidad europea.

* * *

El arte evoluciona inexorablemente en el sentido de una progresiva purificación, esto es, que va eliminando de su interior cuanto no sea puramente estético.

A Pedro se le muere la novia, y experimenta la congrua tristeza. Esta tristeza es un sentimiento primario, que nace en nuestro trato activo y vital con las cosas –por lo mismo, no es artístico, no es estético–. Si insatisfecho de expresar su pena como cada hijo de vecino Pedro compone además una sonatina sobre su tristeza, habrá dado expresión artística a algo que no es estético.

Pablo el compasivo y Juan el artista asisten a la desventura de Pedro. Aquél, siguiendo su progresión, se contagia con la amargura de su amigo, y... le acompaña en el sentimiento, se le compunge el corazón, vive la pena del prójimo. Juan el artista resiste a ese contagio, e interponiendo una distancia espiritual entre sí y la tristeza que ve, permanece como puro espectador, bien que espectador artista. El espectáculo de la dolorida vena que mana del amante transido suscita en él sentimientos secundarios que no son de participante, sino de contemplador estético. Si luego modula en claros tonos esas sus emociones, tendremos un tipo de creación en que es artístico no sólo el medio de expresión, sino también el tema expresado.

Yo no sabría formular con más claridad y rigor la diferencia entre la música romántica y la nueva música, entre Schumann y Mendelssohn de un lado, Debussy y Strawinsky de otro. Pedro, el novio triste, es Mendelssohn; Juan puede ser Debussy; en cuanto a Pablo el compasivo, yo suelo reconocerlo en el público que se entusiasma con los melismos del primero.

Todas las demás divergencias entre la vieja y la nueva música, especialmente las de orden técnico, son derivadas de esta radical: se trata de dos estilos que expresan estratos de sentimientos muy distantes entre sí. Para el uno es arte la bella envoltura que se endosa a lo vulgar. Para el otro es arte un arisco imperativo de belleza integral. Con ello se sitúan automáticamente en dos rangos distintos de la jerarquía estética. No es cuestión de albedrío. Preferir Mendelssohn a Debussy es un acto subversivo: es exaltar lo inferior y violar lo superior. El honrado público que aplaude la «Marcha nupcial» y silba la «Iberia» del egregio moderno ejerce un terrorismo artístico.

* * *

La misma diferencia de rango estético hallamos entre románticos y modernos si del análisis de sus estilos pasamos a considerar la manera como son gozadas ambas clases de música.

Porque es la obra de arte como un paisaje que rinde su máximum de belleza cuando es mirado desde cierto punto de vista. Es más: yo creo que para salvar música y pintura del fracaso que las amenaza urgiría componer toda una doctrina de la fruición, una disciplina y técnica del goce, un arte del arte.

Pero dejando a un lado tamaña empresa, yo quisiera ahora tan sólo hacer notar que posee nuestra alma dos actitudes antagónicas de que usa alternativamente cuando se dispone a gozar de la música. Algunos psicólogos recientes han llamado a esas dos actitudes concentración hacia dentro y concentración hacia afuera.

A veces se abre en el fondo de nuestra intimidad un manantial de deleitables recuerdos. Entonces parece que nos cerramos al mundo exterior, y recogiéndonos sobre nosotros mismos, permanecemos atentos al íntimo hontanar, degustando ensimismados el trémulo brotar de las fragantes reminiscencias. Esta actitud es la concentración hacia adentro. Si de pronto suenan unos pistoletazos en la calle, salimos de la inmersión en nosotros mismos, emergemos al mundo exterior, y asomándonos al balcón, ponemos, como suele decirse, los cinco sentidos, toda la atención, en el hecho que acontece en la rúa. Esta es la concentración hacia afuera.

Pues bien, cuando oímos la romanza en fa de Beethoven u otra música típicamente romántica, solemos gozar de ella concentrados hacia dentro. Vueltos, por decirlo así, de espaldas a lo que acontece allá en el violín, atendemos al flujo de emociones que suscita en nosotros. No nos interesa la música por sí misma, sino su repercusión mecánica en nosotros, la irisada polvareda sentimental que el son pasajero levanta en nuestro interior con su talón fugitivo. En cierto modo, pues, gozamos, no de la música, sino de nosotros mismos. En tal linaje musical, viene a ser la música mero pretexto, resorte, choque que pone en emanación los fluidos vahos de nuestras emociones. Los valores estéticos se prenden, por lo tanto, más bien en éstas que en la línea musical objetiva, en el tropel de sones que transita sobre el puente del rubio violín. Yo diría que oímos la romanza en fa, pero escuchamos el íntimo canto nuestro.

La música de Debussy o de Strawinsky nos invita a una actitud contraria. En vez de atender al eco sentimental de ella en nosotros, ponemos el oído y toda nuestra fijeza en los sonidos mismos, en el suceso encantador que se está realmente verificando allá en la orquesta. Vamos recogiendo una sonoridad tras otra, paladeándola, apreciando su color, y hasta cabría decir que su forma. Esta música es algo externo a nosotros: es un objeto distante, perfectamente localizado fuera de nuestro yo y ante el cual nos sentimos puros contempladores. Gozamos la nueva música en concentración hacia afuera. Es ella lo que nos interesa, no su resonancia en nosotros.

Muchas y fecundas son las consecuencias que de esta observación pudieran extraerse. Aun cuando yo no entiendo nada de música –sobre esto conviene que el lector se halle libre de dudas–, me atrevo a recomendársela a los jóvenes críticos del arte musical.

Por mi parte, concluyo deduciendo sólo esta advertencia: todo estilo artístico que vive de los efectos mecánicos obtenidos por repercusión y contagio en el alma del espectador es naturalmente una forma inferior de arte. El melodrama y el folletín son ejemplos extremos de una producción artística que vive de la repercusión mecánica causada en el lector. Nótese que en intensidad de efectos, en poder de arrebato, nada puede comparárseles. Ello aclara el error de creer que el valor de una obra se mide por su capacidad de arrebatar, de penetrar violentamente en los sujetos. Si así fuera, los géneros artísticos superiores serían las cosquillas y el alcohol.

No; todo placer originado en una sugestión mecánica, en un contagio, es ínfimo, porque es inconsciente. No se goza en él de la obra que lo produce, sino de su efecto ciego. El átomo a quien otro átomo empuja se siente proyectado en el vacío, pero no sabe por quién ni por qué. Arte es contemplación, no empujón. Esto supone una distancia entre el que ve y lo que se ve. La belleza, suprema distinción, exige que se guarden las distancias.

Sepamos, pues, ante el negro vuelo ululante de Paolo y Francesca contener nuestro arrebato; no es arrastrados por ellos en su trágico turismo infernal como gozaremos la más fina flor de su doliente frenesí, sino dejándolos pasar, siguiendo con la mirada más aguda los dos pájaros eróticos y oyendo que

comme i gru van cantando lor lai.

José Ortega y Gasset

——

{1} Véase El Sol del 8 de marzo.

{2} En los últimos días de su vida, y como resumiéndola, dijo Goethe: «Si tuviese que formular lo que yo he sido para los alemanes y particularmente para los poetas jóvenes, podría muy bien llamarme su libertador, porque en mí han averiguado que, así como el hombre tiene que vivir de dentro afuera, el artista tiene que crear de dentro afuera, pues haga lo que quiera, sólo logrará dar a la luz su propia individualidad.»


[Texto incorporado al tomo tercero de El Espectador (Calpe, Madrid [noviembre] 1921). En Obras de José Ortega y Gasset, Espasa-Calpe, Madrid 1932, este texto en las páginas 313 a 317.]

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