Revista Cubana de Filosofía
La Habana, enero-junio de 1956
Vol. IV, número 13
páginas 26-33

Rosaura García Tudurí

Ideas estéticas de Ortega y Gasset

El hecho de que en nuestro tiempo la estética tienda a ser cada vez más ciencia de los valores, es perfectamente comprensible dado que la preocupación acerca del valor es uno de los temas fundamentales de la meditación filosófica; es, como dice Ortega, una de las conquistas del siglo XX, y a la vez «uno de los rasgos fisiognómicos que mejor definen el perfil de la época actual» (Introducción a una Estimativa; ¿Qué son los valores? Obras Completas de Ortega y Gasset. Pág. 317).

El ver la estética como una de las ramas más jóvenes de la filosofía –pues en forma sistemática aparece con Baumgarten en el siglo XVIII– no niega los contenidos estéticos en sistemas anteriores, ya que estos aparecen desde el comienzo de la antigüedad clásica y tienen un lugar destacado en la especulación platónica y aristotélica. Sin embargo, el ver la estética exclusivamente como metafísica de lo bello, como lo hace Platón, olvidando que el fenómeno estético no puede tener lugar más que en función del hombre, es señalar sólo un factor del problema y anular toda posible explicación. Tampoco Aristóteles alcanza esta explicación, ya que se sale del campo de lo estético y concibe las relaciones del hombre con la belleza como una dirección de la filosofía del arte.

A través del devenir histórico los temas estéticos han tenido momentos afortunados, tendiendo a ejercer privanza sobre el resto de las cuestiones filosóficas; y en otras épocas han quedado relegados, sin sentirse casi dentro de la gran problemática del pensamiento fundamental. San Agustín, en el crucero que forman las Edades Antigua y Media, se anota un verdadero triunfo con su teoría de los disvalores o valores negativos, la que se mantiene con indiscutible autoridad a través de los siglos.

Pero en los tiempos modernos, la filosofía va logrando distinguir, cada vez con más precisión, el ámbito exclusivo de las cuestiones estéticas y la unidad de su problemática, acabando por considerarla como una ciencia autónoma. Cuando tal cosa pasa, los valores y su realización por el hombre en la obra de arte constituyen el eje sobre el que gira todo lo relacionado con la estética.

Herbart y Lotze, principalmente, ponen al descubierto el problema de los valores como asunto aparte. Kant no los delimita con precisión. pero se mueve alrededor de ellos sin darnos una definición concreta. [27] Nietzsche sacude el entusiasmo de su tiempo con el «Ensayo de una transmutación de todos los valores», contenido en su obra La Voluntad de Dominio.

En estos días la estética, localizada como una rama de la axiología, no puede circunscribirse al campo ontológico o histórico solamente, sino que se considera necesario enfocar el problema de lo bello tanto en la naturaleza como en el arte, el de las estructuras que constituyen su relación con el creador y el contemplador, y del sentimiento que se origina como correlato de la experiencia estética. Es decir, hoy se eleva al plano de la reflexión cuanto al valor estético y a su problemática concierne, sin olvidar que el comportamiento del hombre no es exclusivamente pensar, sentir o querer, sino una experiencia integral, tomando experiencia en su más lato sentido.

A más de Nietzsche y su filosofía axiológica, se constituyen tres corrientes estéticas distintas en lo que a la investigación del valor se refiere: la primera, la escuela de Brentano, representada por Ehrenfels, Meinong, y Münsterberg; segunda, la de Dilthey; y la tercera, la de Lotze, Scheler y Hartmann.

La teoría pura de los valores se ha debido a Max Scheler fundamentalmente. En su axiología se consideran los valores como objetos de una condición especial, pues en tanto todos los otros tienen como primera característica la de ser, los valores presentan la de valer, tan acertadamente declarado ya por Lotze.

Cualquiera que sea la posición que se adopte en cuanto a la objetividad o subjetividad de los valores, hay algo que todos aceptan por igual, o sea, la posibilidad de realización que ellos tienen. Ya se produzca dicha realización en el sujeto, como estiman los subjetivistas o ya en el objeto, como consideran los objetivistas, siempre hay un modo de actualización valioso. De la forma en que se realizan, en cuanto a los primeros, poco podemos decir, ya que se trata de experiencias individuales, que no tienen otro testigo que el propio sujeto. De los segundos nos es posible colegir que se produce dicha realización en la medida en que el ser del objeto se aproxima o participa de lo valioso en sí, estimando el grado de valor como cualidad de las cosas.

Frente al valor estético el hombre puede adoptar dos posiciones distintas: la de contemplador o gozador de lo bello, y la de creador o artista. Cuando el contemplador se halla frente a la naturaleza, su actitud no es tan pasiva como se ha pretendido, pues tiene que abstraer de la compleja manifestación natural el contenido bello que en ella se encuentra. Pero en la obra de arte el camino se le facilita, porque el artista ha realizado previamente esa abstracción, concretando en unidad la belleza concebida por inspiración, ya la haya estimulado la realidad objetiva, ya la haya henchido su imaginación y fantasía.

Otro es el caso del artista. En su contemplación de la belleza natural hay una intuición de lo valioso que conlleva cierta necesidad de proyectarse, generando la creación. Otras veces dicha necesidad obedece a un aliento exclusivamente subjetivo, que lo arrastra a trascender mediante la obra creadora.

De aquí se derivan dos problemas fundamentales de la creación artística, [28] en los cuales, naturalmente, no nos vamos a detener, por ser otro nuestro objetivo. Están constituidos por la fruición o goce y por la comunicabilidad, dándose tanto en el contemplador como en el creador de la belleza. Las modalidades que en uno y otro toman implican uno de los temas más sugestivos de la estética.

Aunque parezca obvio dado el título que hemos puesto a este trabajo, queremos aclarar que nuestros propósitos son la indagación de las ideas que ha sustentado Ortega en el orden estético, y no su propia obra de arte. Las grandes realizaciones literarias del maestro español del ensayo serán objeto de estudio aparte por otro de los participantes de este curso. Nos vamos a ceñir, pues, a la posición que como filósofo, no como artista, toma el autor de Introducción a una Estimativa en la esfera axiológica que corresponde a la belleza.

Problemas tan trascendentes como los que plantea la filosofía en esa esfera no podían pasar inadvertidos a la penetrante inquietud de Don José Ortega y Gasset.

En esa ya citada Introducción a una Estimativa; ¿Qué son los valores?, que aparece en el tomo VI de sus Obras Completas, nos deja ver su actitud a este respecto. El mundo del valor –nos dice– es una ordenación perspectiva de rangos valorativos. El valor es un algo irreductible y distinto a los otros ámbitos del ser. La tesis de Meinong y Ehrenfels acerca del valor son aparentemente diferentes, pues el uno lo hace depender del agrado que producen las cosas, en tanto el otro encuentra que la cosa es valiosa porque es deseada. Pero en el fondo, ambas posiciones son subjetivistas y psicologistas. Ortega imagina un diálogo entre estos dos filósofos, y se vale de él para especular sobre el tema y señalar, en contraposición a ellos, la naturaleza objetiva del valor. «Tienen los valores –dice– su validez antes e independientemente de que funcionen como metas de nuestro interés y nuestros sentimientos». (Ibid. pág. 328)

En un principio, encuentra que nos inclinamos a compartir la idea de Meignon, de que la cosa valiosa es la que nos agrada y que, por lo tanto, tiene un valor negativo lo que nos desagrada, resultando que el valor viene a ser la proyección del agrado o desagrado subjetivo sobre el objeto. Este subjetivismo es una posición espontánea en el hombre moderno, pero Ortega señala con su fina penetración que, en realidad, cuando sentimos agrado es por algo que agrada, luego eso que agrada tiene una condición objetiva, y, en consecuencia, no es el sujeto el que da valor a las cosas, sino todo lo contrario, él es quien lo recibe en el agrado. Valorar no es dar, sino reconocer un valor, por eso el sentimiento de agrado o desagrado no convierte la cosa en valiosa, sino inversamente, el sentimiento es una consecuencia del valor del objeto.

Por otro lado, si el valor dependiese del agrado que nos produce, no podríamos considerar valiosas las cosas inexistentes, las que aún no se han realizado, siendo el caso que el hombre vive en función de esos valores, [29] en una proyección teleológica que caracteriza todo el hacer humano. Tampoco implica la teoría del agrado que en el deseo o apetencia por las cosas esté el valor, sino que al ser deseadas es porque merecen ser deseadas. Ortega, decididamente objetivista, considera que los valores tienen validez independientemente del interés o estimación del sujeto, y aún cuando éste no los desee o no los considere incorporados a algo, puede reconocerlos. Esto es lo que quiere significar cuando en el cuadro de los valores hace una anotación respecto a los llamados religiosos, en la que dice: «Para el ateo no existe Dios, pero sí el valor ‘santidad’ o ‘divinidad’».

Los valores son, en la definición orteguiana, una «sutil casta de objetividades que nuestra conciencia encuentra fuera de sí, como encuentra los árboles y los hombres» (Ibid. pág. 329), sin que esto quiera decir, en modo alguno, que se perciban igual los valores que las cosas reales.

Comparte Ortega la tesis de Husserl y Max Scheler al señalar el valor como cualidad irreal, porque anota: «El valor no es una cosa, sino que es tenido por ella».

En efecto, tenemos que considerar el valor de las cosas como algo que ellas poseen: belleza, bondad, &c.; esto es, modos o cualidades de las cosas que no tienen que ver con su ser óntico. Son, afirma Ortega, «cualidades sui generis. No se ven con los ojos, como los colores, ni siquiera se entienden, como los números y los conceptos. La belleza de una estatua, la justicia de un acto, la gracia de un perfil femenino no son cosas que quepa entender o no entender. Sólo cabe sentirlas, y mejor, estimarlas o desestimarlas(Ibid. pág. 331).

El hecho de ser el valor de las cosas una cualidad, está implícitamente señalando que es cualidad de algo. El filósofo español nos dice: «...en ocasiones, vemos la cualidad sin conocer el substrato, la cosa que la posee y de quién es. En la inquieta llanura marina divisamos a lo mejor una blancura que no sabemos si pertenece a un velamen, a una roca o a una espuma lejana. En el caso de los valores, la independencia es mayor. ‘Sentimos’ con perfecta claridad la justicia perfecta, sin que hasta ahora sepamos qué situación real podría realizarla sin resto» (Ibid. pág. 333).

De la realidad no podemos tener nunca una visión íntegra, sin embargo, sí la podemos alcanzar del valor en su totalidad, pues es que los objetos de la primera, nos dice Ortega «son por naturaleza opacos a nuestra percepción», en tanto los segundos «son naturalezas transparentes».

Nuestro filósofo señala perspectivamente el rango o posición jerárquica del valor, «basta ver» lo que es «elegancia» y lo que es «bondad moral» para que aquélla aparezca como objetivamente inferior a ésta». (Ibid. pág. 334).

Para Ortega el valor presenta tres dimensiones: cualidad, rango y materia. En el concepto de materia diferencial sigue la idea de Scheler; pero a pesar de esa materia del valor, éstos no pueden ser definidos de modo directo sino por medios indirectos. [30]

Al lado de estas especulaciones sobre el valor tenemos que anotar las ideas que sustenta el autor de Papeles de Velázquez y Goya en relación al arte y su problemática. En su Ensayo de Estética a manera de Prólogo, que escribió en la introducción de la obra poética El Pasajero, de J. Moreno Villa, dice explícitamente que la estética «es todo lo contrario que el arte», basándose en que la primera «es o pretende ser ciencia» (Obras Completas. Tomo VI. pág. 248).

Por otra parte, «la obra de arte nos agrada con ese peculiar goce que llamamos estética por parecernos que nos hace patente la intimidad de las cosas, su realidad ejecutiva frente a quien las otras noticias de la ciencia parecen meros esquemas, remotas alusiones, sombras y símbolos» (Ibid. pág. 256).

Pero el arte es irrealización, queriendo expresar con ello que en toda posición, realista o idealista, la esencia del arte es creación de una nueva objetividad que rompe con la realidad objetiva. De modo que el arte viene a ser doblemente irreal para Ortega, primero porque es arte, segundo porque el objeto estético deshace la realidad. El modo peculiar de desrealizar las cosas constituye el estilo; y como en esa desrealización se supedita la imagen producida por el objeto a la forma subjetiva y sentimental, Ortega recuerda que «el estilo es el hombre».

El mismo escribe más adelante: «En el mundo real podemos tener las cosas antes que las palabras en que nos son aludidas, podemos verlas, tocarlas, antes de saber sus nombres. En el orbe estético es el estilo, a la vez, palabra y mano y pupila: sólo en él y por él venimos a noticia de ciertas nuevas criaturas. Lo que un estilo dice no lo puede decir otro. Y hay estilos que son de léxico muy rico y pueden arrancar de la cantera misteriosa innumerables secretos. Y hay estilos que sólo poseen tres o cuatro vocablos, pero merced a ellos lega a nosotros un rincón de belleza que, de otra suerte, quedaría nonato». (Ibid. pág. 263).

Por eso encuentra que en el arte se nos da: «un objeto que reúne la doble condición de ser transparente y de que lo que en él transparece no es otra cosa distinta sino el mismo». Y añade: «Yo diría que objeto estético y objeto metafórico son la misma cosa, o bien, que la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella». Claro que esta aserción del ilustre filósofo nos parece incontrovertible, y ha sido sustentada también por la mayor parte de los estetas contemporáneos.

En La Deshumanización del Arte enfoca el problema del arte nuevo. Nos dice que «Todo arte nuevo resulta comprensible y adquiere cierta dosis de grandeza cuando se le interpreta como un ensayo de crear puerilidad en un mundo viejo» (pág. 47).

Señala también la impopularidad del arte nuevo, y distingue entre lo que no es popular y lo que es impopular, para concluir que el arte nuevo «no es popular, pero tampoco impopular». Contrapone el romanticismo, que conquistó la masa social, al arte nuevo, que tiene al gran público en contra. [31] El fenómeno social que se produce en relación a las nuevas manifestaciones del arte separa a los individuos en dos posiciones antagónicas; en un pequeño grupo están los que gustan de él; en otro, que integra la mayoría, los que no les gusta porque no lo entienden. La masa popular estima la irrealidad y fantasía del arte en tanto no atenta a las normas humanas, pero cuando los elementos puramente estéticos se interfieren no permitiendo su intervención sentimental, la obra pierde todo sentido e interés. Sin embargo en los Papeles de Velázquez y Goya (pág. 35), escribe refiriéndose a la pintura que cuando se produce un cambio del revés en el arte: «Ello significa que una parte decisiva del público está dispuesta a que se cambien las formas y ser ella quien se adapte a las predilecciones del pintor como técnico». Y, abundando en este tema, en el ensayo «Sobre el punto de vista de las artes», que aparece en su obra Goethe desde dentro, expresa: «Es posible que el arte actual tenga poco valor estético; pero quien no vea en él sino un capricho, puede estar seguro de no haber comprendido ni el arte nuevo ni el viejo. La evolución conducía la pintura –y en general el arte–, inexorablemente, fatalmente, a lo que es hoy». (pág. 456).

De todos modos, si no existe un arte puro, o como dice Ortega «Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte» (La Deshumanización del Arte, pág. 12).

Mas, no es reacio en su tesis a la significación artística, así nos dice en la misma obra (pág. 17) «Un cuadro, una poesía donde no quedase resto alguno de formas vividas serían ininteligibles, es decir, no serían nada, como nada sería un discurso donde a cada palabra se le hubiese extirpado su significación habitual». Vemos, por lo tanto, como al fino pensador le resultaba imposible el arte absolutamente puro, en que hay una ausencia completa de sentido.

En las distintas tendencia que ofrece el arte contemporáneo señala la nota que da unidad a toda la producción, es la «tendencia a deshumanizar el arte».

¿Qué entiende Ortega por deshumanizar? Quiere señalar con ello que así como el artista tradicional mira siempre hacia el objeto humano, de modo que los objetos en sus obras tienen el mismo aspecto del objeto de la realidad vivida, el artista contemporáneo, por el contrario, se aparta de la realidad natural humana, y mira opuestamente en la otra dirección, a la de los esquemas subjetivos que se forman como contraparte de la naturaleza, de ahí que deforme y deshumanice. Los sentimientos y pasiones que despierta el nuevo arte corresponden a otro modo psíquico distinto.

Tenemos una idea de lo real, pero la idea no lo contiene totalmente, pues lo real se desborda más allá. Conocemos lo real por nuestras ideas, y llegamos a identificar una cosa con otra, produciendo, en consecuencia, una idealización de la realidad. Si ahora, dice Ortega: «volviéndonos de espaldas a la presunta realidad tomamos las ideas según son –meros esquemas subjetivos– y las hacemos vivir como tales, con su perfil anguloso, enteco, [32] pero transparente y puro –en suma, si nos proponemos deliberadamente realizar las ideas– habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Porque ellas son en efecto irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar –falsificar ingenuamente–. Hacerlas vivir en su irrealidad misma es digámoslo así, realizar lo irreal en cuanto irreal. Aquí no vamos de la mente al mundo, sino al revés, damos plasticidad, objetivamos, mundificamos los esquemas, lo interno y subjetivo» (La Deshumanización del Arte, pág. 35).

El arte contemporáneo intenta realizar esa deshumanización, y ello explica la dificultad del gran público ante la inversión perspectiva. Es un arte que deshumaniza, que se fuga de la realidad, que es hostil a las interpretaciones tradicionales, por eso vuelve al primitivismo ausente de tradición. Consideramos que esta explicación que hace Ortega de la naturaleza del arte nuevo, constituye una de las más sagaces y acertadas manifestaciones.

La posición de Ortega en cuanto a la teoría de los valores es objetivista y relativista. Esta aparente antítesis es perfectamente consecuente con su filosofía de la vida y de lo concreto, así como con su doctrina del punto de vista o perspectivismo. «Las species aeternitates de Spinoza, el punto de vista ubicuo, absoluto, no existe propiamente: es un punto de vista ficticio y abstracto», nos expone con carácter definitivo en El Tema de Nuestro Tiempo (pág. 199).

Esa consecuencia con el perspectivismo lo lleva a señalar objetividad a los valores, pero no a considerarlos como absolutos. Visto así el valor, como cualidad de las cosas, las que no ofrecen más que un punto de vista a cada hombre, es por consecuencia relativo, con un relativismo encubierto bajo la forma de perspectiva. Esta figurada antinomia al hacer coincidir lo objetivo con lo relativo, tiene un antecedente, aunque en sentido inverso, en la concepción kantiana que supone lo subjetivo estético elevándose a la categoría universal cuando persigue una finalidad sin fin. Mientras en el pensador alemán lo subjetivo se hace absoluto, en el español lo objetivo se hace relativo. «Cada vida es un punto de vista sobre el universo», nos dice en la obra antes citada. Si el universo es el punto de coincidencia al que concurre cada vida, ¿es acaso el universo una forma de absoluto orteguiano?

Esta posición filosófica permite a Ortega explicar perfectamente el individualismo del arte nuevo. El hecho de mirar a su propia subjetividad hace posible al artista asumir una posición perspectivista, única y exclusiva de él. «Yuxtaponiendo las visiones parciales de todos se lograría tejer la verdad omnímoda y absoluta» –nos dice al final de El Tema de Nuestro Tiempo– concluyendo con esta declaración asombrosa, que si no fuera porque se trata de Ortega, la podríamos considerar francamente panteísta: «Dios es también un punto de vista; pero no porque sea un mirador fuera del área humana que le haga ver directamente la realidad universal, como si fuera un viejo racionalista. Dios no es racionalista. Su punto de vista es el de cada uno de nosotros; nuestra verdad parcial es también verdad para Dios» y agrega más adelante «Dios es el símbolo del torrente vital, a través de cuyas infinitas retículas va pasando poco a poco el universo, [33] que queda así impregnado de vida, consagrado, es decir, visto, amado, odiado, sufrido y gozado», terminando de este modo: «Sostenía Malebranche que si nosotros conocemos algunas verdad es porque vemos las cosas en Dios, desde el punto de vista de Dios. Más verosímil me parece lo inverso: que Dios ve las cosas al través de los hombres, que los hombres son los órganos visuales de la divinidad».

Rosaura García Tudurí

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El mundo cultural en que surge Ortega y Gasset

Desde 1883 (fecha de su nacimiento) hasta 1910 (inicio como profesor de Metafísica en la Universidad Central de Madrid), transcurren unos veinticinco años. Vale la pena preguntar por los principales acontecimientos culturales y sus protagonistas en ese lapso que corresponde al de la formación de nuestro filósofo.

1883: Nietzsche da a la estampa Así hablaba Zaratustra.
1885: Pasteur efectúa la primera inoculación del virus antirrábico.
1886: Hertz descubre las ondas electromagnéticas.
1886: Rimbaud publica Las Iluminaciones.
1889: Bergson da a conocer su tesis sobre Los datos inmediatos de la conciencia.
1890: Borodin estrena El Príncipe Igor.
1891: Su Santidad León XIII expide la bula Rerum Novarum.
1893: Anatole France publica su Figón de la Reina Patoja.
1894: Durkheim da a conocer sus Reglas del método sociológico.
1894: Debussy estrena los Preludios a la muerte de un fauno.
1895: Roentgen descubre los rayos «X».
1895: Conrad publica La locura de Almayer.
1895: Tolstoy publica El poder de las tinieblas.
1897: Ganivet da a conocer su Idearium español.
1897: Darío lanza sus Prosas profanas.
1898: Wilde compone su famosa Balada de la cárcel de Reading.
1898: Pierre y Marie Curie descubren el radium.
1899: Brown Sequard descubre la función de las glándulas de secreción interna.
1899: Wundt publica su Sistema de Filosofía.
1899: James da a la estampa sus Principios de Psicología.
1899: Ibsen estrena Edda Gabler.
1900: Puccini estrena Tosca.
1900: Husserl publica las Investigaciones lógicas.
1900: Freud da a conocer su Interpretación de los sueños.
1900: Evans descubre la civilización minioca de Cnosos.
1900: Max Planck expone su Teoría de los quanta.
1901: Mann publica Los Buddenbrock.
1902: Lord Rutherford completa sus estudios sobre radioactividad.
1902: Poincaré publica La ciencia y la hipótesis.
1902: Croce da a conocer su Estética.
1903: Unamuno publica Vida de don Quijote y Sancho.
1905: Rolland publica Juan Cristóbal.
1905: Falla estrena La vida breve.
1906: Gorki edita La madre.
1906: Cajal gana el Premio Nobel por sus estudios histológicos.
1908: Sorel publica Reflexiones sobre la violencia.
1908: Maeterlinck da a conocer El pájaro azul.
1908: Albéniz estrena Iberia.
1909: Benavente estrena Los intereses creados.

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José Ortega y Gasset
Revista Cubana de Filosofía
1950-1959
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