ABC
Madrid, 11 de junio de 1998

Federico García Lorca
Julián Marías

Nos hemos acostumbrado, gracias a la longevidad actual, a celebrar los centenarios de los nacimientos cuando las personas recordadas están aún vivas o poco menos. En el caso de Federico García Lorca el centenario de su nacimiento en 1898 parece extrañamente lejano, ya que su temprana muerte en 1936 –a consecuencia de la doble criminalidad desatada durante la guerra civil– lo relegó a la memoria hace tantos años.

Asistí a la mayor parte de la vida literaria de Lorca; lo conocí personalmente, en breves encuentros en la revista Cruz y Raya, de la que fui colaborador a los veinte años, y en las actuaciones del grupo teatral La Barraca; asistí a las representaciones iniciales de algunas de sus obras teatrales. Tengo las primeras ediciones de algunos de sus libros: Mariana Pineda (en La Farsa, 1928), Canciones (1929), Poema del cante jondo (1931), Canciones (1930)...

En 1949 –reténgase la fecha– escribí un largo artículo sobre él en el Diccionario de Literatura Española de la Revista de Occidente. Allí me planteé un examen general de su obra, de lo que había aportado a la poesía y al teatro, parte insustituible de la cultura de su breve tiempo en este mundo.

Conviene recordar que García Lorca fue un autor minoritario, como todos los poetas de su generación e incluso de las dos anteriores. La popularidad de la poesía se quebró ya desde la del 98 –Unamuno, los Machado, incluso Rubén Darío, salvo un puñado excepcional de poemas–; se acendró, se depuró, alcanzó cimas inigualables, pero dejó de estar en la memoria de casi todos. Algo análogo se puede decir del teatro de Lorca, tan innovador –después de su evidente preludio en Valle-Inclán–; no había dificultad para tener entradas en las primeras representaciones de sus obras, en teatros rara vez llenos. El único libro suyo realmente popular fue el Primer romancero gitano (1928), publicado, como la mayoría de los libros poéticos de su generación, por la Revista de Occidente. En cuanto al teatro, su gran éxito en vida fue Bodas de sangre.

Todo esto se alteró a consecuencia de su muerte, que lo convirtió en un «símbolo», lo vinculó de manera permanente al ámbito de la política, originó un entusiasmo previo y automático por todo lo suyo. Sería deseable que volviera a reintegrarse a la literatura, que fuese leído como el genial escritor que fue, valorado por lo que hizo y no por la terrible muerte que le infligieron, como a tantos españoles a los dos lados de las trincheras fratricidas.

Mis preferencias en la poesía van a esos libros mencionados, Canciones, Poema del cante jondo y su culminación en el Romancero gitano; creo que esto es lo que asegurará su perduración, sin perjuicio del valor del resto de su obra poética. Análogamente, en la escena admiro particularmente Doña Rosita la soltera, Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Bodas de sangre, más que Yerma y, por supuesto, La casa de Bernarda Alba, ensalzada después de su muerte, con el automatismo a que me he referido.

Lorca fue el representante más certero de la tendencia dominante en la poesía española de la primera mitad de este siglo: la transformación exquisita y refinada de lo popular, sin perderlo –Falla es el gran ejemplo musical–; esto lo llevó a partir de lo andaluz sin «andalucismo», a acentuar el «divertimento», el mundo de los niños, y, a la vez, sabiamente combinado, lo dramático, lo misterioso e inquietante.

A diferencia de otros poetas, por ejemplo Antonio Machado, usó la metáfora con un talento excepcional: «Por el olivar venían, / bronce y sueño, / los gitanos.» «La noche se puso íntima / como una pequeña plaza.» «De cuando en cuando sonaban / blasfemias de cresta roja.» No resisto a la tentación de citar la presentación de este «Pueblo» traspuesto en notas vitales, en una asombrosa multiplicación de perspectivas: «Sobre el monte pelado, / un calvario. / Agua clara / y olivos centenarios. / Por las callejas, / hombres embozados, / y en las torres, / veletas girando. / Eternamente girando. / ¡Oh, pueblo perdido, / en la Andalucía del llanto.»

«Poesía pura, ma non troppo» –había escrito Jorge Guillén–. La de Lorca era decididamente «impura», con dramatismo, sensualidad, referencias reales concretas, locuciones populares, modismos, evocaciones múltiples, alusiones a cosas «consabidas». Pero con todos esos «materiales» hace Lorca poesía en el más estricto sentido de la palabra, con un refinamiento que no aparece en la legión de sus imitadores. Temo que la estimación expresada por críticos y comentaristas de otras formas de su poesía lo llevó a olvidar o relegar lo que a mi juicio es su más valiosa aportación literaria en sus primeros libros.

Algo semejante se podría decir de su obra teatral. Siguiendo las huellas de Valle-Inclán, recordó que el teatro ha sido siempre «poesía dramática». Se olvida demasiado que durante siglos el teatro se ha escrito en verso, que la prosa era una excepción, una extraña «innovación», sin duda justificada pero que había que justificar. Benavente había sido un gran renovador del teatro en España, que se repitió demasiado, hasta el punto de ser desdeñado, no sin pérdida. Valle-Inclán llevó al extremo una nueva manera de hacer teatro, hasta el punto de que hizo difícil su representación. He señalado que incluyo como parte esencial las «acotaciones», que no se «dicen» en escena sino que son leídas en un texto escrito, y ha sido menester el acierto de hacerlas «sonar» en la sala mediante un personaje imaginario o una voz añadida para que la representación se «complete» y sea eficaz.

Lorca recoge mucho de esto y lo asimila en el texto mismo: conserva el lirismo necesario –en la prosa o en versos diestramente deslizados–, no pierde de vista la sustancia dramática, presente incluso en las farsas más divertidas; lo burlesco lleva dentro una dosis de emoción lírica enmascarada. De igual modo, Valle-Inclán no se queda en el «esperpento», sino que en sus últimas obras lo envolvió en lirismo, melancolía, nostalgia de formas de vida evocadas magistralmente.

Lorca aprovechó el Romanticismo –directamente en Mariana Pineda, en las formas de la evocación arcaizante en Doña Rosita la soltera–. Tuvo la tentación de orientarse hacia la abstracción y el esquematismo, ya en Yerma pero más en La casa de Bernarda Alba. Apela a ciertas fuerzas elementales, como la sangre, el sexo, la maternidad o su imposibilidad, a un lado oscuro y primitivo de lo humano. El peligro está en rehuir la concreción, lo inmediato; lo que introduce un riesgo de inoportuna «deshumanización».

La juventud de Lorca, muerto a los treinta y ocho años, permitía esperar una obra excepcionalmente rica y valiosa. Se abrían ante él diversos caminos, descubrimientos y también tentaciones. No podemos saber cuál hubiera sido su obra madura, que se hubiera podido prolongar a lo largo de este siglo que va a terminar. Tenemos que atenernos a lo que existió.

Urge desprender a Lorca de la política, del doloroso desenlace de su vida, para volverse a esta misma, a lo que hizo en ella. No fue un poeta «único», sino uno de los insustituibles creadores de su generación, a la que hay que ver en una admirable sucesión que asegura la continuidad de la que nos nutrimos y de la cual podemos partir hacia nosotros mismos.

Julián MARIAS


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