Filosofía en español 
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[ Antonio Espina García ]

Especulares

La cinegrafía en la novela moderna

La técnica del “cinema” puede, en cierto modo, aplicarse a la novela. Muchos jóvenes novelistas de todo el Mundo realizan ensayos en este sentido. La novela, como todos los demás géneros literarios, evoluciona a compás de los tiempos, y nada de cuanto sucede a su alrededor le es indiferente.

La evolución no supone un cambio absoluto del sempiterno concepto novelar. Sin quebrantar las leyes profundas, orgánicas del género, caben adquisiciones nuevas: en la manera de ver, en la manera de exponer, en la fuerza operatoria de sus elementos.

El cinematógrafo ha sido uno de los hallazgos más importantes de nuestra época. Quizá tan importante como lo fue el descubrimiento de la imprenta en el siglo XV.

Todas las artes, en mayor o menor grado (y pudiera decirse: todas las manifestaciones de la vida), obedecen en algún aspecto a la gravitación de la cinegrafía. El novelista moderno incorpora a su técnica gran parte de la técnica del cineasta. Aprende de él, entre otras cosas, a sustituir las velocidades literarias de la narración por las velocidades ópticas de la proyección. Y también a combinar audazmente, en literario juego visual, distancias y enfoques, planos y volúmenes.

Preveo la réplica: ¿qué quiere decir eso de sustituir velocidades y combinar enfoques, planos y volúmenes? Aclaremos estos conceptos con la ilustración suasoria del paradigma.

Si un novelista emplea diez páginas en describir con toda minucia un pequeño “objeto”, verbigracia, el rostro de una mujer, y las diez páginas siguientes las emplea en describir veinte figuras y cuarenta sucesos, no cabe duda que estas diez segundas páginas resultarán más veloces que las primeras, y darán al lector una sensación mayor de celeridad. Porque en igualdad de espacio y tiempo (de lectura) han ocurrido “más cosas”. Es decir: en rigor, no ocurren más cosas, puesto que los rasgos y detalles del rostro femenino también son argumentos y sucesos, aunque de breves dimensiones. Pero por ser breves, menudos, carecen de la energía y el dinamismo indispensables para producir una acción intensa. La acción intensa sólo la producen las figuras enteras y los hechos de cierta magnitud que comunican al moverse plasticidad a la acción. Prácticamente, el efecto de las diez primeras páginas de mi ejemplo, con relación a las diez segundas, es de “ralentí”. (Esto lo sabe bien el lector medio –al que siempre se invoca–, que se aburre con los libros de notaciones prolijas y se divierte –palabra sagrada– con los libros de intriga.)

¿Qué es lo que ha realizado entonces el novelista? Ha realizado simplemente un “truco”. Un “truco” de cinematógrafo. Ha cambiado velocidades y manejado planos, lo mismo que el cineasta. Y ha contrapuesto volúmenes.

El rostro de la mujer, al ser descrito al por menor, toma grandes proporciones de conjunto, y, por tanto, salta al primer plano. Ocupa él solo las diez páginas, como, en el “cine” ocurre al ocupar una sola cabeza toda la pantalla. Después, en el “écran” de las otras diez páginas, las numerosas figuras y episodios que aparecen, se ven obligadas a reducirse a menores y diferentes tamaños para caber todos sin estorbarse en el prefijado espacio. Toman posiciones en segundo y tercer término, originando perspectivas, sensibilizando distancias. Del “ralentí” se pasa bruscamente al “accelerè”.

Yo no digo que estos procedimientos y otros muchos que de ellos derivan no hayan sido puestos en práctica en la novela sempiterna. Pero sí afirmo que nunca se manejaron con la diversidad, inventiva y fina conciencia estética con que se ensayan ahora. Gracias a la cinegrafía.

La novela pretérita, en general, obedece a otro sistema.

En ella domina el tiempo lento y uniforme. Fotografía fija, hecha con invariable diafragma. La estructura literaria clásica tiene poca elasticidad, y la prosa y el estilo se densifican en largos periodos. Estas novelas clásicas nos producen hoy irremediablemente el efecto de grandes armatostes pasivos, magníficos muchos de ellos, como son magníficos una carroza enjoyada o un embutido bargueño. Pero no hace falta remontarse a los clásicos. También la “pasada centuria” produjo sus armatostes. Armatostes ya maquinarios. Ya veloces y metálicos muchos de ellos; pero todavía broncos e intraslaticios.

La novela en función cinético-visual es hallazgo reciente. Se inicia en los años de los “ismos”, los de la pintura y la escultura y el “jazz” de la música, y los bailes rusos y americanos, y la flamante arquitectura racional. (Precisamente es ahora cuando el baile moderno concreta una de sus más prodigiosas culminaciones: el charlestón. El charlestón como creación estética, es algo tan logrado, dentro de su categoría, como una sonata de Beethoven.)

Claro que se ha ido demasiado lejos con los “ismos”. Yo lo comprendo y lo disculpo, al revés de otros, que ni lo disculpan ni lo comprenden. Las escuelas de vanguardia también van envejeciendo y evolucionado de mil maneras. Pero, merced a ellas, no será posible en mucho tiempo revalorar las senectas formas del cascado arte oficial, cuyos restos postrimeros yacen bajo las cúpulas de las academias, como las momias faraónicas bajo las pirámides de Egipto.

Tutankamen resulta inmortal, en cuanto momia.

Los poetas supieron aprovechar las enseñanzas de la cinematografía antes que los novelistas.

Entre éstos, el grupo más abundante, el de los que “copian la vida a través de su temperamento” (sic), o “pasean un espejo a lo largo de un camino” (sic), creen que la novela no puede salirse de los cánones ¿eternos? que establecieron Flaubert o Stendhal, Dickens o Dostoiewsky –y en Dostoiewsky ya hay mucho cinematismo, conste–. Lo afirman con todo descaro. Gente seria y francota, estos novelistas de los de al pan pan y al vino vino, declaran que un tipo, una psicología no es lícito describirlos más que en visión directa. Afirman que no hay más remedio que copiarlos tal y como se ven en la calle, en la oficina, en el salón, en la fábrica...

Pero ¿por qué? ¿Por qué sólo así? ¿No cabe tratar indirectamente un modelo, una situación de la vida? ¿No se puede colocar una figura entre una combinación de espejos deformantes que la conviertan en un ser original, definido por certeras e imprevistas siluetas y luces? ¿No puede metaforizarse un paisaje sin perder los puntos de apoyo de la referencia argumental yreal? La novela no naufraga por esto en el verdadero poema. Ni mucho menos. Lo que ocurre es que ensancha su campo de ideas yde efectos sensibles a favor del discreto empleo de la técnica fotogénica.

Antonio Espina