El cante hondo

Así como el toreo y el caballismo resumen la Andalucía exterior masculina y pomposa, el cante hondo (melancolía perezosa y gritos milenarios) es el fondo étnico, casi un pedazo del “espíritu” (espíritu “mágico”) que se escapa por la garganta y va a clavarse en el éter, música mitad plegaria y mitad alarido de león desesperado, toda la vida, toda la pasión en el preludio y después escorzos ligeros, arabescos, que acompañan la danza honda, curvilínea, con sus hieráticos y faraónicos bailes de busto, coquetería, gravedad de brazos, tristeza pasional, desafío de amor no correspondido, danza maliciosa de Circe que juega con los galanes, o desgarramiento intenso que prepara la entrega. Es un baile extraño, de escueta altivez. La raza se rompe en la danza, se deshace de gusto.

Granada reúne la música popular andaluza, con la música sabia de Falla, Albéniz y Granados en sus Zambras del Albaicín.

Y con la danza, la música, el “cante hondo” y el “flamenco”, expresión sencilla del sentimiento apasionado o estilización de tablado, vitalidad o mercantilismo, pero siempre emocionante; arte complejísimo de difícil comprensión, desdeñado por los que no tienen la enorme cantidad de sensibilidad y atención que precisa este arte, para los que sólo reconocen el valor de la música europea. La música occidental es maravillosa, sublime; pero es la expresión de una cultura absolutamente distinta de la nuestra, cultura envuelta en las brumas del Norte, de lejanos paisajes nublados con tono gris y plata. Su música es como una pintura; cada frase musical tiene contornos definidos que se destacan sobre un fondo neutro; las notas son separadas, precisas, corpóreas; “se trata de dilatar hasta el infinito espacio sonoro”, de “disolver el sonido en espacio infinito de sonoridades” (Spengler). “Hay mundos sonoros que se entrecruzan en la infinidad del espacio musical unos con otros, alzándose, anulándose, iluminándose, amenazándose, haciéndose sombra, análisis intuitivo.” Es una música impresionista de la subconsciente que penetra los demás artes (en la pintura de líneas imprecisas, en los muebles retorcidos y las porcelanas pequeñas). En Europa, colores y sonidos vagan por los espacios infinitos; es un arte nebuloso de lontananza y otoño; sólo hay “rayas y manchas que se cruzan, tapan y confunde”.

Pero poco a poco, frente a esta infinidad cromática surge una curiosidad nueva ante las músicas exóticas; la teoría de las “zonas culturales” penetra en el campo de la melodía. De Rusia la infinita, la asiática, angustiada por el problema del ser y el no ser, avanza hacia las tierras de Occidente un arte musical extraño, de orientalismo nuevo y embrujador (Glinsko, Rimsky-Korsakoff, Balakivev, Borodin, los bailes rusos, &c., &c.) Por Occidente, la invasión del Asia blanca choca y se entremezcla con otra llegada de la joven América; es jazz-band, con sus sonidos estrepitosos y bullangueros, producto de la fantasía negra. Europa sabe ya que las artes son organismos vivos y no rígidos sistemas; que toda teórica, técnica y convención forman parte del carácter propio de una raza y no tiene valor universal. La atención se concreta ahora sobre la música del milenario Egipto y el desierto beduino, tierras árabes donde nacen el sol y la cultura.

Escorzos ligeros, arabescos, que acompañan la danza honda, curvilínea, con su hieráticos y faraónicos bailes.

Desde Félicien David con su “Desert” (1844, gran composición de arabismo “flamenco”, arabismo de exposición universal), y Bizet en su preludio de Carmen (donde hay frase decidida, brutal, que acompaña a la heroína en el amor y la muerte, melodía fatalista hecha en el modo “Asbein”, característico de la música árabe, que le cree de origen divino, robado por los demonios a Dios para inducir los hombres a tentación), hasta los músicos actuales que sufren la influencia de la música semita (en España, los maestros Pedrell, Albéniz, Granados, Morera, Vives, Falla), son legión los reivindicadores del arabismo musical (más o menos conscientemente).

Egipto y Andalucía son los dos campos de inspiración. En ambos territorios camo-semitas agoniza este arte exquisito y refinado, que se pierde poco a poco por falta de atención, sin Universidades ni Conservatorios apropiados, olvidado en las clases altas, que adoptan el sistema musical europeo más elemental e imperfecto, pero más sencillo y “de moda”, industrializado en el pueblo, donde sólo lo conservan cortesanos, mendigos, gitanos, trovadores humildes del desierto y artistas de café cantante. Granada puede salvar la música árabe (influida por la gitana en España para formar una mezcla deliciosa que afirma la superioridad del cante hondo andaluz sobre el africano), creando un “Conservatorio andaluz del cante hondo” como una sección o facultad de su futura “Universidad de la Alhambra”. Allí se reunirían con amor la música popular andaluza, el arte árabe sabio de Siria y Egipto, la música sabia de Falla, Albéniz y Granados y las melodías marroquíes con sus dos grandes escuelas: “El Ala”, música seria; “El Griha”, música alegre y popular.

“El Ala” es la antigua música granadina de corte y sociedad; en la época de la expulsión morisca, el músico Háik el Gharnati recogió once de las veinticuatro “Naubas” o modos clásicos andaluces. Cada una de las “Naubas” se aplica a una serie tradicional de motivos en los que ritmo, sonido, versificación y estados psíquicos van estrechamente unidos. Las “Sikas” o canciones granadinas las ejecuta un cantor al son de la “Darbuka”, tambor de barro que marca el compás a los músicos provistos de “kamanyas” (violines verticales), laúdes y “rebad” o violín beduino; los músicos cantan en coro, acompañando al director. Sus melodías (como en general todas las melodías árabes) tienen dos partes: “Mizân” o ritmo general, técnico, acomodado a la partitura, y “Samaa”, variaciones que son el estilo, la expresión, patrimonio del capricho individual. (No son virtuosismo en la ejecución, sino un cambio absoluto).

De Rusia la infinita, avanza hacia las tierras de Occidente un arte musical extraño, de orientalismo nuevo…

La “Griha” es música popular que acompaña al baile. La ejecutan cantores o cantoras (“Chij”, “Chija”), y sus canciones son hechas por poetas modernos. Su melodía se llama “El Barid”, y van acompañadas por el “Guembrî” y varios tamboriles. Hay “Samaa” en que el cantor también dirige con “darbuka”, y si es mujer, con un tamboril cúbico de mano o un plato de estaño. (En Andalucía, ver Ginés Pérez de Hita, Guerras civiles, cap. XIV). El público toma parte en la “Griha” batiendo las manos con ciertas reglas rítmicas, según costumbre antigua, “El Musâfaha”, análogas a los aplausos de compás en el cante flamenco. Hay tres clases de “Griha”: “Msergî”, para religión; “Meksur”, para el amor, y “Mezlug”, para la sátira. Ambos estilos (que son el “Totem” y el “Tabú” del arte musical moro) se conservan por tradición y de viva voz, hecho casi increíble, dada la extremada complejidad de las divisiones y subdivisiones, de las notas, medias notas y hasta milésimas de nota; hay intervalos tan pequeños, que escapan al oído; se notan los bordados con que sobrecargan la melodía. Es música propia para decorar, para embriagar, para inflamar y adormecer los sentidos; es un arabesco rígido y rápido, hostil a toda tendencia descriptiva, a toda imitación de la naturaleza (severamente prohibida por Averroes y los estéticos árabes de todas las épocas). Estas tendencias se refuerzan en el “Ala” (probablemente derivado de las diez mil canciones compuestas por Ziryab bajo el reinado de Abderramán II Omeya, y enseñados por él en Córdoba a una legión interminable de discípulos. La música egipcia, semejante a la andaluza, emplea doce modos, que corresponden a los signos del Zodíaco, y la danza semejante a la andaluza también es ejecutada por bailarinas (“aualem”), de profesión sacerdotisa de la danza, y por “horizontales” (Ghaudzy). Unas y otras emplean las castañuelas, instrumento de rancio abolengo andaluz (Tartesas), extendido por todo el Mediterráneo gracias a las famosas bayaderas gaditanas.

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