Filosofía en español 
Filosofía en español


Constantino Simonov

Conflictos dramáticos y héroe positivo

De la representación verídica de la vida

Nuestra literatura, incluida la dramaturgia, ha tenido y tiene en el curso de toda su historia, una franca posición de tendencia de partido, y está orgullosa de la ayuda que ha aportado al Partido y al pueblo en la edificación de la sociedad comunista.

«Escribid la verdad», decía Stalin contestando a los escritores que le preguntaban lo que es el realismo socialista. Y hay que rendir este homenaje a nuestra literatura; a lo largo de su vía histórica, ha sido, sigue siendo en sus mejores obras, una literatura de la verdad sin componendas.

Desde la tribuna del XIX Congreso, el Partido ha recordado a los escritores la necesidad de representar la vida con sinceridad, sin afeites y sin compromisos, sin silenciar los conflictos, sin olvidar los aspectos negativos. Esto no era una exigencia nueva. El Partido la ha presentado siempre, está ya en sus resoluciones de 1946 sobre las cuestiones ideológicas. Pero era un nuevo llamamiento enérgico y me parece que nosotros, los literatos, a un no hemos puesto al desnudo con suficiente honradez las faltas y los defectos que han dado lugar a este nuevo llamamiento del Partido.

Estos últimos años, en una serie de artículos críticos y de intervenciones de escritores, ora aquí, ora allá, se insinuaba la idea de que, al mostrar la vida en su desarrollo, hay que representar a los hombres, no tanto como son, sino tal como deberían ser. Además, estas opiniones no eran presentadas simplemente como las de tal o cual literato, sino como una suerte de exposición de las exigencias del pueblo con respecto a la literatura. Ahora bien, el pueblo no ha pensado nunca en formular tales exigencias. Sus verdaderas exigencias no han cambiado: ¡que se escriba la verdad sobre la vida! Y una representación sincera, dialéctica de la vida, tal como es en nuestro país, implica que el grano del porvenir, del futuro, nace en cada hora del presente. ¿Qué significa la expresión «mirar hacia el porvenir»? Al pintar cuadros de la sociedad actual, ¿debe el escritor poner en ellos, de forma especulativa hombres de vanguardia tal como él se imagina que deben ser? ¡Evidentemente que no! «Mirar hacia el porvenir», es ver con perspicacia en el presente los fenómenos de vanguardia, los hombres de vanguardia tal como son de hecho, conceder mucha atención a la representación de estos hombres, ver en los caracteres y en la conducta de esos hombres rasgos y cualidades del hombre del comunismo y, al mostrar en toda su belleza romántica sus hazañas, sin privarlas nunca de su naturalidad, crear en forma artística los ejemplos de vida y de acción que los hombres imitarán. He aquí lo que significa «mirar hacia el porvenir».

Cuando en vez de pedir a la literatura que vea y observe en los hombres lo que hay de nuevo, de avanzado, se le ha pedido que represente solamente lo nuevo, solamente lo avanzado, se ha desembocado en deformaciones de la realidad de la vida. Así hemos visto aparecer obras donde lo mejor combaría contra lo bueno y lo excelente contra lo honroso. En cuanto a lo malo y a lo atrasado, que aun existen, en buena proporción, en la vida, no tenían cabida en la dramaturgia. Estas teorías, esta práctica, tenían su origen no solamente en el desconocimiento de la vida, sino, lo que es peor aún, en la falta de deseo de conocerla. En esto se manifestaba la aspiración a transformar la corriente impetuosa, pero viva, de la vida, que no es muy fácil de estudiar, de conocer, y de representar, en una especie de agua destilada donde todos los microbios de las superviviencias del pasado hubieran sido destruidos. Esta teoría, esta práctica estaban más o menos vinculadas a una incomprensión de lo que es la belleza de nuestra sociedad, primero hay que destilarla en forma artificial, suprimir los defectos y los aspectos negativos de la vida, ocultar los hombres negativos, relegar a la sombra los aspectos desagradables del carácter de los hombres positivos, y escoger especialmente, con el fin de representarlos, solo los fenómenos y los hombres más avanzados, y aun, en la medida de lo posible, representarlos no tal como son sino tal como deberían ser.

Extraer así artificialmente de la vida lo avanzado y lo nuevo y suprimir de ella no menos artificialmente dificultades y aspectos negativos; he ahí la teoría y la práctica cuyo resultado en estos últimos años ha sido el de hacer sentir al lector, cada vez con más frecuencia, las «tijeras», la separación entre la vida y ciertos libros, entre la vida y la escena.

Entre el hecho de concentrar, toda la la atención solamente en lo que es progresivo y la teoría denominada «ausencia de conflicto», hay evidentemente un lazo directo. ¿Qué es, en definitiva, esta teoría sino el reflejo en el arte de la teoría de la extinción; de la lucha de clases, sino el deseo netamente expresado de no ver lo que es negativo, malo, atrasado, de ignorar la existencia de estrechar el horizonte para no ver más que lo bueno y lo mejor, de suprimir de golpe los choques en la dramaturgia, para que no subsista más que un roce agradable, un soplo que pasa entre personajes que sólo se diferencian en principio, lo cual es el coronamiento y el ideal de la dramaturgia sin conflictos?

Sin embargo, si uno se toma la molestia de recordar que la lucha por el desarrollo de nuestra sociedad tiene un carácter político, que toda nuestra sociedad en su conjunto se opone al mundo capitalista, si se tiene en cuenta el hecho de que nuestras realizaciones son la prueba de la potencia y de la vitalidad de nuestro régimen, si se comprende que las mentalidades atrasadas, los actos atrasados, los errores de los hombres que se oponen a nuestra progresión son valores negativos en este inmenso conflicto general, no cabrá ninguna duda de que no solamente los conflictos violentos existen en nuestra vida, sino que no pueden no existir.

En la vida diaria de los hombres, en la amistad en el amor, también surgen conflictos cada día; a cada hora, conflictos ligados a los vestigios latentes, a veces incluso desencadenados de hábitos; debidos a la propiedad privada; y no hay razón para soslayar este género de conflictos en la dramaturgia. En la vida, lo más frecuente no es que al definir estos conflictos, los califiquemos de choques entre los buenos y los mejores, sino diciendo simplemente: está bien, está mal, este hombre ha actuado magníficamente, ese otro ha actuado mal…y eso no es en nada contrario a nuestros principios de educación paciente, de reeducación, de elevación de los hombres.

Pulir la vida, tratar al mismo tiempo de representarla ,sin conflictos, adornar la realidad: esa actitud se expresa aún por el silencio sobre tal o cual aspecto de la realidad. Así nacen los héroes que, o bien no aman, o bien no aman más que de paso y sufren, también de paso, de un amor no compartido. Así, en la escena, desaparecen los niños, no solamente con todas sus alegrías, sino también con todas las complicaciones que crean; así desaparece el problema de la vivienda, del salario, del bienestar. Y cuando estos problemas se encuentran planteados en las obras, ¡no es más que para flagelar a esos espíritus triviales o a esos tipos negativos de diferentes géneros, que no piensan más que en sus comodidades y en sus necesidades!

Y he aquí que llegan al teatro Ios espectadores, gentes sencillas, buenos soviéticos, miran al escenario y no se ven en él.

Si uno tratase de hacerse una idea de nuestra vida nada más que a través de nuestras obras dramáticas, se podría tener dudas: ¿Es que realmente el Gobierno ha realizado en estos últimos años seis bajas de precios? ¿Hemos combatido tanto, hemos trabajado tanto para elevar el nivel de vida del pueblo, para mejorar las condiciones de vida? Todo esto, que existe realmente en la vida y tiene tanto que ver con los intereses de los espectadores, parece haber ocurrido al margen de estos personajes que se mueven en el escenario.

Esto es una cuestión esencial, y dejarla al marqen es mostrarse apto, todo lo más, para «escupir al cielo». El papel inmenso que desempeña el trabajo audaz, creador, en la vida de los hombres soviéticos es incontestable. Incontestable también la necesidad de concederle una intensa atención al crear en la literatura caracteres de hombres soviéticos. Pero, hasta ahora, en nuestra dramaturgia, nos hemos preocupado sobre todo de representar casi directamente el trabajo atribuido al hombre, en vez de mostrar el sitio que el trabajo ocupa en la vida del hombre, en sus pensamientos, en el círculo de sus intereses. De ahí la exposición pesada de tal o cual tecnología que a menudo sustituye a un amplio cuadro de la vida y de la actividad sociales del hombre.

De la maestría en la creación del carácter de un héroe positivo

Hemos discutido bastante sobre la posible existencia, sobre todo en la comedia, de una obra sin héroe positivo; de una obra sobre nuestra vida en la cual entre en el campo visual del dramaturgo una mayoría de héroes negativos; o, finalmente, de una obra donde un héroe negativo ocupe el lugar principal, por dedicarle al dramaturgo su principal atención. Casi hemos llegado a establecer por contabilidad los negros y los blancos que pueden entrar en una obra. En mi opinión, este aspecto de las cosas, más que ningún otro, debe ser examinado no deshojando una margarita: «Se puede… No se puede…», sino en la vida misma de la dramaturgia. Me parece que en cada caso concreto el único criterio real es la calidad de la obra.

Hay otro planteamiento mucho más legítimo de la cuestión. Hablando con franqueza, ¿quién puede negar que lo más querido, lo inapreciable en nuestra vida, son los hombres soviéticos positivos? ¿Por qué no han de ser los más queridos, los mas apreciados en la dramaturgia? Efectivamente, así es. No se trata de presentar en forma mecánica a cada dramaturgo, tomado individualmente, la suma completa de las exigencias que formulamos respecto a toda la dramaturgia; no se trata de imponer a cada dramaturgo ,en cada caso, la exigencia imprescriptible de plantar a un héroe positivo en el centro de su obra y de reservarle su principal atención. Pero toda la dramaturgia, en su conjunto, puede, o más bien debe resolver este problema.

Por ello, al hablar del arte del dramaturgo, hay que prestar una atención particular a los problemas relativos a la creación del carácter del héroe positivo. Cuestión de principio, cuestión del arte dramático en sí.

De los éxitos de nuestra literatura al crear caracteres brillantes de héroes positivos depende, ante todo y sobre todo, la solución del problema de la representación del pueblo en el arte de la revelación por medio del arte del papel de las masas trabajadoras en el desarrollo de la sociedad. Cuanto más brillantes son los caracteres de los héroes positivos, más brillantemente está expresada la imagen del pueblo. Las personalidades insignificantes, que frecuentemente se presentan aún en el escenario como «héroes positivos», de ningún modo dan una imagen fiel de nuestro pueblo.

En nuestro país se suelen escribir artículos de teoría general al hacer la reseña de obras donde se habla del héroe positivo. Una buena mitad de estos artículos se titula: La imagen del héroe positivo o De la imagen del héroe positivo. Es evidente que aquí no son las palabras lo que se discute mas por desgracia la palabra «imagen» en casi todos esos artículos es:sinónimo de «icono». Ahora bien, la «iconografía», por emplear esa expresión, no tiene razón der ser. ¿Por qué, pues, decir obstinadamente «imagen» y no«carácter»? Lo repito; no es sólo una cuestión de palabras, sino de contenido. En la etapa actual de nuestro trabajo, los críticos ayudarían mucho más a la dramaturgia si pusiesen en evidencia el concepto concreto de ese carácter; si analizasen no solamente el contenido social general de la expresión «imagen del héroe positivo», sino sobre todo de qué forma se caracteriza contenido de esa expresión en un personaje dramático. En un análisis de ese género, muchas de las pretendidas «imágenes» no merecerían llamarse «caracteres»; pues si en los discursos y en los diálogos de sus autores, los críticos pueden extraer abundantes citas e incluso citas grandilocuentes, falta en cambio la individualidad viva del personaje.

Esta era mi primera observación.

He aquí la segunda: ¿Por qué numerosos críticos tienden a considerar aisladamente las cuestiones del arte y las del héroe positivo? ¡Como si la creación del carácter del héroe positivo no fuera una cuestión fundamental en el arte del dramaturgo!

Al hablar del héroe positivo, hay que renuncia en primer término a la opinión bastante extendida según la cual el dramaturgo debe, sea quien sea, incluir en su obra un conjunto de personajes o de personalidades, obligatoriamente asociados entre sí. ¡No hay razón para nada semejante! Y los críticos que imponen a los dramaturgos tales obligaciones están en un error. El dramaturgo que presenta a un organizador del Partido no tiene necesariamente que colocar a su lado a un director; o si presenta a un secretario de sección del Partido no tiene por qué asociarle obligatoriamente a un presidente de comité de fábrica. No existe tal obligación para el dramaturgo, porque se puede presentar a un secretario de sección y sin embargo no mostrar el papel de la organización del Partido en la vida de un colectivo de hombres soviéticos.

Cuando el dramaturgo crea héroes positivos no está obligado a inspirarse en la organización del personal de las administraciones y de los departamentos donde trabajan sus héroes. No debe inspirarse más que en una cosa: en su deseo de mostrar un cuadro verídico de la vida de nuestra sociedad en el desarrollo y el choque de varios caracteres.

Nuestra vida no carece de caracteres brillantes y no tiene justificación el dramaturgo que, al lado de los caracteres interesantes y vivos, coloca personajes sin interés, sin vida, que no están ahí más que para desempeñar funciones más o menos indispensables en diversos aspectos.

En la escena, no hacen falta «ersatz» de héroes positivos. Y cuando tales «ersatz» –impersonales, sin carácter, sin interés como seres humanos y cuya presencia se justifica solo, por el papel que desempeñan– aparecen en ella, los críticos no tienen razón al valorarlo como un mérito, quizá incompleto, parcial, del autor que, según dicen, aunque el personaje no esté logrado, sin embargo lo ha concebido bien y lo ha colocado en un buen puesto. Pero ¡no es el puesto el que embellece al hombre, sino el hombre el que embellece el puesto!

Nos encontramos con gentes muy diversas en la vida: unos nos sorprenden por su voluntad, sus capacidades, su fuerza espiritual, nos dejan un recuerdo imborrable, y al verlos, se nos ocurre que convendría presentarlos en el escenario, para que otros, y no sólo nosotros, puedan admiradles; pero también existen hombres, que se destacan por el puesto que ocupan en la sociedad, que dicen cosas sensatas y justas, y en general nada malo; no cabe decir hada contra ellos sin embargo no se graban en la memoria y no siente uno el deseo de hablar de ellos porque, a fin de cuentas, ¿para qué hablar de un hombre que no tiene nada de particular por el hecho de que desempeña una función interesante y de que le hemos visto desempeñando esa función? Jamás en la vida se le ocurriría a nadie tal idea. Entonces, ¿por qué en la dramaturgia esa idea se les ocurre a algunos de nosotros? ¿ Por qué permitimos con cierta frecuencia que se desacredite ante el espectador, a través de un relato fastidioso, a personas que deben ser para él las más queridas: esos héroes positivos?

La dramaturgia soviética ha creado una galería de héroes positivos, trazados con mano firme, hombres que interesan al espectador, hombres vivos que se ganan el cariño de las gentes. Si esta galería de héroes positivos no existiera no podríamos hablar de los éxitos de la dramaturgia soviética.

(Aquí el orador hace una enumeración de héroes positivos logrados en las obras de los autores soviéticos. Prosigue):

Teniendo en cuenta todos estos hechos, no hay que reemplazar la noción del héroe positivo por la del héroe ideal. En uno de sus artículos sobre problemas dramáticos, Chtchedrin (1. Saltykov-Chtchedrin, novelista ruso del siglo XIX, autor de Los señores Golovlev) ha escrito: «Que el lector no piense, sin embargo, que nosotros exigimos al escritor que presente hombres ideales que reúnan toda las virtudes posibles; no exigimos de él hombres ideales, sino que exigimos un ideal». Este pensamiento es muy Importante y justo. Hay que decirlo claramente: nosotros, dramaturgos, cuando escribimos una obra afirmamos nuestros ideales en el conjunto de su desarrollo, y en una gran medida, en los actos y en las palabras de nuestros héroes positivos. Sin embargo, esto no tiene nada de común con la idealización de los héroes mismos. Son hombres vivos, terrestres, que luchan, piensan, vacilan a menudo, a veces cometen errores, pero que, en fin de cuentas, llegan a decisiones justas.

Ha llegado el momento de decir algunas palabras con respecto alas dudas y vacilaciones. Naturalmente, el héroe positivo no está obligado a dudar ni a vacilar antes de tomar una decisión justa; mas quiero decir que la reflexión es una de las formas de la vida espiritual del hombre, y que los héroes positivos tienen derecho a esta forma de la vida espiritual lo mismo que todos los hombres. Sin embargo, en estos últimos tiempos, aquí y allá, en declaraciones sobre las cuestiones de la dramaturgia, se han introducido opiniones que reflejan la convicción errónea de que las vacilaciones y las dudas del alma serían casi el índice principal de la profundidad de un carácter. Me parece que no es justa esta opinión; que no es sino la caricatura de la opinión contraria que quiere privar totalmente al héroe positivo del derecho a reflexionar, a equivocarse en sus juicios, por temor a que quede retirado administrativamente de la lista de los héroes positivos.

Es preciso decir que en general el deseo de precisar exageradamente la lista de los rasgos aceptables e inaceptables en el héroe positivo, el deseo de reducir esquemáticamente todos los héroes positivos posibles en nuestra dramaturgia a uno solo o a algunos tipos poco numerosos, es absurdo, pues nos basta volvernos hacia la vida, para ver que la mayoría de los hombres que vivien a nuestro alrededor son hombres en los cuales lo positivo domina sobre lo negativo y que constituyen, por uno u otro de sus rasgos, una base para crear héroes positivos en la dramaturgia.

Se plantea la siguiente cuestión: ¿Se puede tratar de incluirlos todos en uno o varios denominadores? Esta es justamente nuestra debilidad específica, la debilidad de los dramaturgos, frecuentemente nos ponemos orejeras y, en la búsqueda de héroes positivos particulares, excepcionales, no vemos la inmensa riqueza de tipos, de caracteres, de rasgos humanos positivos que existen en la realidad que nos rodea; somos muy tímidos para descubrir en la vida y para presentar tipos nuevos que la dramaturgia no ha presentado aún.

No se trata de saber qué cantidad de reflexiones y de dudas hay que atribuir al héroe positivo para animarle y darle calor. En general, a un héroe positivo no hay que darle calor, debe tener su propia temperatura normal. Y el deseo de «dar calor» al héroe nace cuando el dramaturgo, a pesar de haber encontrado para él un puesto en la obra, no ha encontrado su carácter. Con mucha frecuencia las cosas van tan lejos que el autor empieza a concebir su obra al revés de como convendría. Se edifica el castillo de naipes de un tema aproximado, incluso los cristales han sido colocados en las ventanitas y la puertecita encajada en sus goznes; pero lo principal, el héroe positivo, el hombre, el ser humano para el cual vale la pena poner una valla en el jardín, no está instalado en la casa, y ni siquiera puede pasar por esas ventanitas y esa puertecilla de juguete. Carece de sentido construir el tema definitivamente, en firme, antes de haber determinado los rasgos generales, los caracteres y las proporciones de los hombres que nos proponemos instalar en esa casa. Vale más que los futuros habitantes de la casa erijan, de acuerdo con sus caracteres, sus costumbres y sus necesidades, el edificio del tema en sus líneas generales; si se quiere con el autor, pero justamente con el autor.

Para volver a la cuestión del carácter del héroe positivo, el interés del espectador por el héroe disminuye, evidentemente, en cuanto se da cuenta de que el autor lo ha decidido todo, por sí mismo, de antemano, en lugar de su héroe, y que en suma, este héroe no es un héroe, sino que se parece a la solución impresa al final de un problema de aritmética. Ahora bien, el lector no busca simplemente una solución en la obra, desea que esa solución nazca ante sus ojos, o sea que el espectador espera del dramaturgo que este resuelva el problema ante sus ojos.

Cuando un alumno es negligente, cuando se apresura a mirar la última cifra…y solo entonces comienza a buscar la solución, el maestro, si se da cuenta de ello, le pone un 2 sobre 10 y a veces le manda al rincón. Desgraciadamente cuando algunos dramaturgos negligentes actúan en nuestro país de la misma manera, para desgracia de la dramaturgia, provocando la indignación de los espectadores, a veces reciben de un 1 o de un castigo en el rincón, un 7 e incluso un 8 por parte de nuestra crítica teatral.

En general, hay que decir que nuestros críticos han tenido una tendencia exagerada a calificar de psicología la representación de la vida espiritual normal del hombre. Y los dramaturgos a veces han comprendido superficialmente la acción del héroe como una acción directa. Los actos justos por sí mismos no pueden enseñarlo todo. Para que sean verdaderamente instructivos deben ser preparados por un trabajo espiritual y vivo ante el espectador. Los defectos de la representación de la psicología del mundo interior del héroe, se destacan particularmente en las obras donde una ruptura brutal en la vida del héroe ha sido puesta intencionadamente en primer plano por un autor.

(Aquí, el orador critica la representación del héroe positivo, de los militantes del Partido, tal como los autores dramáticos la comprenden frecuentemente, y la aprueban o la exigen los críticos. Después, muestra que no hay contradicción entre la necesidad de crear un héroe positivo y la de evitar el «pulimento» de la vida llevada a la escena. Llama la atención de los dramaturgos sobra la habilidad con que se disfraza el personaje negativo, el enemigo, en la vida soviética real.
Ignorarlo, dice, es violar a la vez la verdad de la vida y las leyes de la maestría en la dramaturgia.
Al final de su discurso, Constantino Simonov se refiere a la amplitud del punto de vista de la crítica teatral y a la maestría en esta crítica. No tenemos la posibilidad material de reproducir aquí esta última parte. Sin embargo, podríamos resumir la orientación que le anima con una cita de Lenin en la cual el informante basó su argumentación):

Hablando del espíritu de partido en literatura, en el artículo «La organización del Partidor y la literatura de partido» V. I. Lenin ha escrito:

«Es indiscutible que la cosa literaria se presta menos que cualquier otra a un igualitarismo mecánico, a la nivelación, al reino de la mayoría sobre la minoría. Es indiscutible que en ese dominio es enteramente indispensable garantizar un amplio campo libre a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales, un campo abierto al pensamiento y a la fantasía, a la forma y al contenido. Todo esto es indiscutible, pero todo esto no hace más que demostrar que el sector literario de la actividad de partido proletariado no puede calcarse sobre el patrón de los otros sectores de la actividad de partido del proletariado».