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Luis Bello

Para la revisión de Galdós

El influjo de la restauración

No empieza ahora la revisión de Galdos. En realidad, cada generación literaria ha ido dejando en la vieja roca una huella distinta con socavones y derrumbamientos que, aun siendo muy visibles, no ponen en peligro ni su equilibrio, ni sus grandes líneas. Primero se le atacó por su impasibilidad, desde que D. Manuel de la Revilla quiso aplicarle una teoría de las temperaturas. Pero esa era una reserva del crítico cuando el público demostraba con su entusiasmo que no pensaba lo mismo. Esta no podía ser aún labor de revisión. Empezó a haber revisión cuando, escritores y lectores, comprendieron que les alejaba de gran parte de la obra de Galdós el encontrar en ella un exceso de sabor regional. ¿Dejará de ser regional una literatura, aunque la región sea Madrid? Galdós entró en ella por pasión: precisamente por falta de impasibilidad.

Galdós aceptó la pobre realidad madrileña en la época más vulgar y más desdichada: la Restauración. Escribió novelas locales, regionales. Nuestra mala fortuna quiso que su localismo no tenga valor universal, pues la vida sigue hoy grandes caminos apartados de la Puerta del Sol. Trabajo nos cuesta imaginar a Galdós con la misma fuerza efusiva de observación y la misma amplitud de horizonte mental en el Madrid del siglo XVII o en el París del siglo XX, porque no sería ya nuestro Galdós. Pero lo cierto es que tan portentosas facultades han sido aplicadas a Madrid, por pasión, y la villa quedará perpetuada en obras perfectas que la embellecen y purifican, como hace toda obra de arte con la fealdad y con el mal.

Las primeras series de los Episodios Nacionales que conoció Revilla, fueron apareciendo, del 73 al 79, en pleno triunfo de los Borbones restaurados. Fundíanse revolución y reacción en un mismo cansancio. Era necesario olvidar, amortiguar rencores y odios, no hablar demasiado de ideas que separan y aplicarse a consolidar intereses que unen. Por aquellos días Núñez de Arce, después de pasarse diez años exhalando en robustos versos el pánico ante la locura revolucionaria, criminal en Alcoy y en Cartagena, sacrílega en Cádiz y bárbara en Barcelona, consideraba que la ola de sangre había pasado ya y aconsejaba a los poetas que descolgasen sus arpas mudas para cantar la paz de la patria. Galdós no podía hacer tanto. No tenía sangre de Pipaon ni de proxeneta, para ayudar a las nupcias de negros y servilones y, por otra parte, no le asustaban los excesos de la demagogia a tal extremo que le hicieran condenar la revolución en nombre del orden. Pero el espíritu de la época le hizo dulcificar el tono y buscar una especie de objetividad, un punto de vista histórico, bastante alto para que desde él todas las fracciones y facciones se fundieran en una sola España. Un poeta de hoy, gran catador de libros, me decía: –No podemos perdonarle a Galdós la frialdad con que narra «el terror de 1824». En efecto, esa página requería un alma cálida y apasionada que se entregara sin reserva, vibrando de justiciera cólera. Un rayo del cielo o del invierno sobre tanta infamia. Pero Galdós había elegido otro ritmo menos violento, quizá pensando en el conjunto. Más pasión y más intensidad le habrían dificultado el paso, impidiéndole probablemente llegar al final. Los que estudien con más espacio, competencia y acierto este aspecto de la obra galdosiana que aquí apuntamos al pasar, harán bien en fijarse en un libro olvidado. La Fontana de Oro, el primero de D. Benito. Está concebida esa novelita histórica antes de ver todo el plan de los Episodios, con los cuales sólo enlaza por algún personaje secundario. Todo Galdós aparece allí en germen, con tanta fuerza que este libro desordenado e inexperto interesa hoy, leído con propósito de revisión, más que muchas de sus obras maestras. Se amontonan en él datos y sentimientos. La reconstrucción histórica es más minuciosa y el espíritu crítico más severo. Fernando VII es en La Fontana el monstruo execrable por antonomasia. En «El terror de 1824» el monstruo ejecutor es Chaperon, Fernando VII se esfuma y toda la exaltación del furor cívico, ante tantos crímenes, desborda en las declamaciones del pobre D. Patricio Sarmiento, cuya muerte, tan digna como la de Torrijos y más que la de Riego, está rebajada por sus delirios de enajenación mental. La Fontana está escrita ex abundatia cordis, mientras los Episodios obedecen a una traza que obligaba a medir el esfuerzo. La Fontana nace con la revolución. El terror es del 77. La restauración alfonsina debía llegar a lo más hondo de la vida social española y también a los lectores habituales de D. Benito Pérez Galdós. Por eso, sin duda, al acabar la segunda serie, hizo juramento de no continuarla: «Los años que siguen al 34 –decía– están demasiado cerca, nos tocan, nos codean, se familiarizan con nosotros. No se les puede disecar, porque algo vive en ellos que duele y salta al ser tocado con escalpelo.» Me permito creer que era, además, el ambiente poco propicio de la Restauración lo que le impedía continuar. Pasó el reinado de Alfonso XII, pasó la Regencia, remontamos el 900 y entonces ya pudo volver la vista atrás. Los tiempos habían cambiado. Enterrábamos uno de los períodos más anodinos y más infructuosos de la Historia de España.

Pero en esos años, precisamente, se desenvuelven las novelas españolas contemporáneas, que aparte de Doña Perfecta, Gloria y el idilio de Marianela, pudieran llamarse «novelas madrileñas de la Restauración». Galdós deja la historia y, con su capa todavía, como en los tiempos estudiantiles, pero ya sin sombrero de copa, penetra en las callejas más apartadas de Madrid. Sus héroes van, al revuelo de unas faldas –La de Bringas, Tormento, Fortunata, Lo Prohibido, Ángel Guerra–, hasta la abyección y la idiotez o hasta el deliquio místico. Luego, vencido el influjo aplastante y relajador de ese período, el genio de Galdós alza el vuelo y se eleva a temas universales por encima de la novela local y de Madrid.

Quedan apuntadas aquí las tres fases y las tres maneras de Galdós, que corresponden a sus novelas históricas, realistas y de la última época. La objetividad si en algún trabajo puede buscarse, es precisamente en los juicios históricos y, sin embargo, sabido es que no ha nacido aún el historiador verdaderamente objetivo, y mucho menos el artista de la Historia, el poeta de la Historia objetiva, y que si hubiera nacido no sería Galdós. En la segunda época el realismo podía empujarle también a la objetividad, de otro modo y por otras razones, aceptando sólo por ser real lo malo y lo bueno del modelo. Pero tal aceptación, que lleva ya en sí misma una parcialidad, es en Galdós algo más que eso: es debilidad. Clarín, el único –cada día más actual y más moderno–, vio antes que nadie esta inclinación de Galdós: «Su patria es Madrid –decía–, por adopción, por tendencia de su carácter estético y hasta, me parece, por agradecimiento. A Madrid debe Galdós sus mejores cuadros y muchas de sus mejores escenas y aún muchos de sus mejores personajes. Si los novelistas se dividieran como los predios, se podría decir que era nuestro autor novelista urbano.» Lo que significa esa predilección no era necesario aclararlo, pero el mismo Galdós lo deja bien patente en su panegírico del Ateneo. La objetividad es, pues, una palabra de bandería, de escuela, que tuvo su momento, pero que no ha de aplicársele a Galdós ni aún en la época en que podía dejarse incluir en el grupo de los realistas. Más tarde, ¿dónde van a parar la objetividad, la impasibilidad británica y las cualidades neutras e inocuas del escritor en frío? Desde las novelas que pudiéramos llamar místicas –el final de Ángel Guerra, Nazarín, Alma, Misericordia– hasta las obras de combate en el libro y en el teatro– Electra, Casandra–, Galdós se les escapa a los encasilladores y clasificadores. La medida que le habían preparado era muy chica y, además, no servía para la cuarta dimensión.