La phi simboliza la filosofía de tradición helénica, la ñ la lengua española Proyecto Filosofía en español
Benito Jerónimo Feijoo 1676-1764

Teatro crítico universal / Tomo quinto
Discurso tercero

Nuevo Arte fisionómico


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§. I

1. El cultivo de las Letras tiene lo fácil y lo difícil con orden inverso, respecto del cultivo de los campos. Éste desmonta malezas, para lograr en el mismo terreno vegetales útiles. Aquél arranca errores, para plantar verdades. La Agricultura hace lo primero con gran facilidad; y la cuesta gran fatiga y prolijidad lo segundo. El estudio apenas a costa de inmensos afanes consigue lo primero; pero conseguido lo primero, se halla hecho lo segundo; pues arrancado un error, se ve en el mismo sitio plantada una verdad.

2. Hemos probado en el Discurso antecedente la vanidad del Arte Fisionómico; y si conseguimos desarraigar del Vulgo la engañosa impresión que tiene en orden a él, con eso substituimos a ese común error una verdad, que consiste en el desengaño o conocimiento del mismo error. Bastante es el valor de este fruto para compensarnos la fatiga.

3. Mas si después de desterrar la Fisionomía falsa, que hasta ahora estaba admitida, pudiésemos introducir otra Fisionomía verdadera, en que ninguno ha pensado hasta ahora, nadie nos negaría la gloria del logro proporcionada a la arduidad de la empresa. Eso pretendo en este Discurso, que será lo mismo que descubrir una nueva luz en el Cielo, o un País incógnito en el Orbe Literario. Pero no se espere de mí por ahora más que un diseño vasto, un mapa confuso de este nuevo País; porque la prisa con que camino [64] para dar cuanto antes a la luz este quinto Tomo, que con instancia me piden de todas partes, no me deja más tiempo que el preciso, para lustar arrebatadamente sus costas.


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§. II

4. Es el magisterio de la Naturaleza sapientísimo; pero en la explicación algo confuso. Dicta infinitas verdades; más para su inteligencia es menester que sean muy agudos los discípulos. Todos oyen sus voces; pero poquísimos las entienden: los más, ni aun las atienden. Vese esto en la materia que tratamos. Apenas hay quien no experimente, que llegando a conversa con tal y tal hombre, antes que sus obras puedan informarle de su interior, se halla preocupado a favor suyo, o contra él, inclinado, o al cariño o a la desestimación. ¿Y qué reflexión hicieron los hombres sobre esto? Los más, ninguna; algunos pocos, muy errada.

5. Estos segundos son los Fisionomistas, los cuales reparando, que no pocas veces aquel exterior que a primera vista observamos en una persona, nos deja impresa en la mente cierta imagen, o hermosa, o desapacible de su espíritu, la cual, aunque confusa, no deja de tener algún influjo respecto del corazón, coligieron que la conformación externa de los miembros del cuerpo, era índice de las disposiciones del alma. Esta experiencia fue motivo práctico coadyuvante del fundamento teórico de la Fisionomía, que expusimos en el Discurso antecedente; y los dos juntos persuadieron a muchos grandes hombres, como Hipócrates, Platón, Aristóteles, Galeno, Avicena, y otros que siguieron a estos, que se podía establecer reglas conjeturales, para indagar por la figura y color de los miembros todas las cualidades interiores.

6. La voz que articula la Naturaleza en la experiencia insinuada, guía hacia otro término; per los Fisionomistas no acertaron a seguir su rumbo. Ese es el que ahora voy a descubrir. [65]


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§. III

7. Es cierto, que hay tal comercio entre el cuerpo y el alma, que recíprocamente se comunican varias impresiones, según están variamente afectos uno y otro. Pero esta comunicación es diversa en los dos extremos. Es activa del alma al cuerpo; más no del cuerpo a la alma. Es el cuerpo, no sólo instrumento, más también sujeto en quien obra el alma. Ésta, ni es sujeto ni instrumento del cuerpo. Así, aunque herido el cuerpo, o postrado con una enfermedad, se duele el alma, se contrista, y padece alguna decadencia en sus facultades, esta comunicación no se hace por medio de algún influjo activo del cuerpo al alma; si sólo de la representación objetiva del mal del cuerpo, el cual el alma no puede menos de sentir, como propio, en fuerza de la unión natural que tiene con él. La decadencia de facultades depende en parte de la aflicción del espíritu, en parte de la mala disposición de los órganos.

8. He dicho, que aquel sentimiento nace de la representación objetiva, no ignorando que en esto voy contra la generalísima opinión, la cual le atribuye al consenso armónico o simpático que hay entre el cuerpo, y el alma. Pero es gravísimo el fundamento que me mueve a opinar con tanta singularidad. El que está padeciendo una aguda fiebre, tiene el espíritu congojado y afligido, participando el alma de los trabajos del cuerpo. Sucede, que a este tiempo le asalta un delirio, en que bien lejos de pensar en la enfermedad, y sus síntomas, imagina que ve corridas de toros, que asiste a comedias, cazas, bailes, convites, &c. Ya le vemos contento y regocijado en extremo. Pregunto: ¿No perseveran la misma fiebre, los mismo síntomas, que antes ocasionaban aquella aflicción del espíritu? No hay duda. ¿No subsiste el fundamento de la pretendida correspondencia simpática de cuerpo y alma, que es la unión natural de materia y forma? También. La única novedad que hay, está en el celebro, donde por la preternatural disposición del órgano se borra la molesta imagen [66] de la fiebre, y de sus síntomas, y en su lugar se representa la imagen de como existente un objeto dulce y agradable, como es el de banquetes, comedias, toros, u otro equivalente. Luego no es aquella conformidad simpática, o consenso armónico, o désele el nombre que se quisiere, la causa de que sienta el alma los trabajos del cuerpo; si sólo la representación objetiva de ellos, junta a la eficaz, natural, inevitable persuasión, con que los mira como propios. Dejo aparte, que eso de simpatías ya queda descaminado en el tercer Tomo, como contrabando de la Filosofía, y fraude de la Escuela.

9. La comunicación del alma al cuerpo se ejerce con verdadera y rigurosa causalidad. Apenas hay en el alma algún afecto, a quien no corresponda en el cuerpo algún efecto. Los pasos del espíritu imprimen la huella en el semblante. En éste está la sombra, cuyo movimiento señala el curso del Astro que le rige. La vergüenza, llevando la sangre al rostro, le baña de una honesta confusión; la ira, precipitándola tumultuariamente, le viste de un turbación feroz; el miedo, retirándola, le desnuda del nativo color; el placer le aviva moderadamente, serena los ojos, y dilata un poco toda la textura de la cara; el afecto de risa, la varía considerablemente.


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§. IV

10. Estas señales (digámoslo así) de mayor bulto, que todo el mundo percibe, nos guían y llevan como por la mano a explotar otras más menudas, más sutiles, que la común observación no ha notado hasta ahora. Así como en el Cielo, demás de aquellos Astros que tienen bastante magnitud para ser vistos de todos, sin que el arte esfuerce la virtud natural de los ojos, hay muchísimos más, que por ser de muy inferior tamaño, sólo se descubren a favor de la ingeniosa o feliz invención del Telescopio: del mismo modo en nuestro cuerpo, fuera de aquellas señales de los afectos del ánimo, que aun al vulgo se ponen de manifiesto, hay otras muchas, que por su delicadeza sólo se dejan descubrir a una perspicacia muy reflexiva. [67]

11. Hagamos patente a todos esta verdad con una observación, cuya solidez podrá experimentar cualquiera que seriamente se aplique a ello. Es cierto, que precisamente por la atenta inspección de algunos sujetos, aun cuando ellos no se explican con alguna acción que percibamos distintamente, hacemos juicio de que este es ingenioso, aquel rudo, este iracundo, aquel manos, &c. Este juicio se hace natural y directamente, sin reflexión alguna, sobre si tiene tales y tales facciones; de modo, que los más, si les preguntan ¿por qué hicieron ese concepto? no sabrán dar respuesta alguna. Nótese ahora, que por más que contemplemos un cadáver, nunca nos envía especie alguna, de si fue ingenioso o rudo, iracundo o manso, animoso o tímido, triste o melancólico el sujeto cuando vivo. Como es cadáver en sí mismo, lo es también para nosotros: quiero decir, no produce en nuestra fantasía idea alguna de las cualidades del espíritu, que antes le informó. Cuerpo es, y nomás: cuerpo, y no más concebimos. Así, por más que le examinemos, quedamos en un perfecta indiferencia para asentir a los informes que nos hicieren los que le conocieron.

12. ¿Qué se infiere de aquí? Dos verdades, en que consiste toda la suma del asunto que tratamos: la una negativa, la otra positiva. La primera es, que los lineamentos del cuerpo o del rostro, no significan naturalmente las disposiciones del ánimo, pues aquellos quedan los mismo en el cadáver, sin que nos expresen éstas. He dicho naturalmente, porque aquí hablamos de aquella representación que viene de la misma naturaleza; y así nos informa y persuade, aun sin hacer reflexión sobre alguna regla que nos dirija; a distinción de aquella significación artificial y arbitraria, que establecen los Fisionomistas.

13. La segunda es, que esta representación natural no puede consistir en otra cosa, que en varios, sutiles, y delicados movimientos, que de las varias disposiciones del alma resultan al cuerpo, especialmente al rostro, y sobre todo a los ojos. La razón es clara; porque todo lo que percibe la vista [68] en el cuerpo vivo, persevera en el cadáver, exceptuando el movimiento. La figura es perfectamente la misma; aún el color estable es el mismo; de modo, que en él se distinguen el rubio, el blanco, el moreno, el fusco, sin otra diferencia que aquella que da a la tez la agitación o movimiento de la sangre.


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§. V

14. Estos movimientos sutiles son los que varían de muchas maneras aquella conformación superficial y transitoria del semblante, que llamamos gesto: de modo, que en un mismo hombre, por la precisa variedad de aquella conformación, ya se representa airado, ya tranquilo, ya triste, ya placentero, ya amoroso, ya desafectado, ya complaciente, ya enojado, ya adulador, ya severo, ya modesto, ya inverecundo, &c. Estos son los que hacen diversísimas pinturas del alma en los ojos, figurándola con diversos trajes, según son diferentes los afectos de que se viste. Estos los que en un cuerpo, al parecer inmóvil, representan debilidad o fortaleza, según que fibras y nervios están vigorosamente tirantes, o lánguidamente flojos.

15. Pero debo advertir, que no todos los movimientos que representan las disposiciones del ánimo, son sutiles o delicados: pues los que son excitados por afectos muy impetuosos, son bien perceptibles, y en un especie de afectos más que en otra, en unos sujetos más que en otros. Pongo por ejemplo: El afecto de risa, elevando las mejillas, y extendiendo los labios, da más movimiento al semblante, que otros afectos: Siendo fuerte, eleva mucho aquellas, y extiende mucho éstos en algunos sujetos: tanto que al mismo tiempo que, ríen se hacen irrisibles.

16. En los afectos que no son impetuosos, es tan tenue el movimiento, y tan menuda la variación de figura en el semblante, que aunque confusamente se percibe alguna distinción en él, es menester una atención muy perspicaz, y reflexiva para conocer claramente en qué consiste esa distinción. [69]


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§. VI

17. En esto debió de poner sin duda especialísimo estudio, y con fruto feliz, aquel famoso Pintor, coetáneo de Apeles, Arístides Tebano, de quien dice Plinio, fue el primero que pintó el ánimo y sus varios afectos y perturbaciones: Is ommium primus animum pinxit, et sensus omnes expressit, quos vicant Graeci Ethe, item perturbationes. De donde, para prueba de esta perfección de Arístides consistía en representar aquella accidental configuración que producen en el semblante las varias disposiciones del ánimo, noto dos cosas. La primera, que ese Pintor en el colorido no igualaba a Apeles. La segunda, que en el dibujo, cuando más, no le excedía. Lo primero consta de Plinio, el cual expresa, que Arístides era algo defectuoso en aquella parte de la pintura, paulo durior in coloribus; y este defecto, ni Plinio, ni otro alguno se lo atribuyó a Apeles. Lo segundo, tiene por fiadores cuantos Escritores antiguos hablaron de Apeles, los cuales le conceden una suprema excelencia en el dibujo. La prueba que dio de ella en el palacio de Ptolomeo, Rey de Egipto, fue singularísima. No se por qué no le quería bien aquel Príncipe, desde que le había conocido en la comitiva de Alejandro; y habiendo después dispuesto la desgracia de Apeles, que navegando a otra parte, una tempestad le arrojase a Alejandría, algunos émulos suyos indujeron a un criado de la familia Real, para que de parte del Rey le llamase a cenar con él, esperando, como era natural, que el Rey, ignorante del engaño, castigase la osadía de introducirse en su mesa. Llegó Apeles, irritose Ptolomeo, disculpase aquel diciendo, que de parte suya le habían convidado. Preguntó el Rey: ¿Quién? Apeles, que no sabía el nombre engañoso mensajero, y sólo le había visto de paso, pidió un carbón, y con él formó prontamente en la pared más vecina un dibujo tan vivo del que le había llamado, que todos al punto conocieron el original. No pueden llegar a más, ni la viveza de la imaginación, ni la energía del dibujo. [70]

18. Supuesto, pues, que Apeles fue superior a Arístides en el colorido, y en el dibujo apenas igualado, es fijo que en copiar con perfecta semejanza los rostros, estaba la ventaja de parte de Apeles. ¿Cómo, pues, no logró éste aquel especial primor de Arístides de pintar los afectos y pasiones del ánimo? Es fácil entenderlo. Apeles pintaba sólo la configuración natural, o los lineamentos estables del semblante. Arístides pintaba también aquella configuración transitoria que procede de pasiones y afectos. La configuración natural, que es más esencial para los Pintores, es totalmente inútil para los Fisionomistas, porque no representa el ánimo. La transitoria, que para los Pintores se puede considerar como accidental, respecto de los Fisionomistas es esencial, pues sólo por ella se pueden rastrear pasiones y afectos.


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§. VII

19. Es insigne un lugar de Cicerón para confirmar todo lo que vamos diciendo: A cada movimiento del ánimo (dice) corresponde su particular semblante, sonido, y gesto. Es el rostro imagen del ánimo, índices los ojos; porque esta es una parte del cuerpo, que puede tener tantas significaciones y mutaciones, cuantos son los movimientos del ánimo. Omnis motus animi suum quemdam a natura habet vultum, et sonum, et gestum: animi imago vultus est, indices oculi; nam haec est una pars corporis, quae quot animi motus sunt, tot significationes, et commutationes possit efficere, (lib. 3. De Oratote.) El pasaje es tan claro a mi propósito, que estarían por demás toda explicación o comento. A lo mismo alude lo de Séneca en el Hércules Oetaeo:

Vultus loquitur quodcumque tegis.

20. Pero calle Cicerón, calle Séneca, callen todos los profanos, porque oigamos al Divino Oráculo de la Escritura: Cor hominis immutat vultum illius, sive in bona, sive in mala (Ecclesiastic. cap. 13): El corazón del hombre inmuta su semblante. Esto es, a cada afecto o pasión del ánimo [71] corresponde algún especial movimiento en el rostro; y a cada movimiento especial, especial gesto o configuración.

21. Este texto del Eclesiástico nos puede servir de clave para explicar otros de la Escritura, que alegan a su favor los profesores de la vulgar Fisionomía, cual es aquel de los Proverbios: In facie prudentis lucet sapientia: En el semblante del sabio luce su sabiduría. Y el otro del libro del Paralipómenon, donde hablando de aquel socorro de Soldados valentísimos, que de Gaddi, o del Tribu de Gad fueron a asistir a David cuando estaba escondido en el desierto; para significar que en el rostro tenían estampada la fortaleza del cuerpo y del ánimo, se dice que sus caras eran como caras de Leones: Facies eorum quasi facies Leonis.

22. El primer texto no significa otra cosa, ni los Expositores lo entienden de otro modo, sino que en el rostro del hombre prudente se ve aquella compostura y modestia que dicta la discreción; y esta modestia especialmente brilla en los ojos, como se colige de lo que se sigue en el mismo texto: Oculi stultorum in finibus terrae: Los ojos de los necios andan vagueando por los términos de la tierra. Ve aquí una señal Fisionómica muy buena. Un mirar tranquilo, oportuno, que sólo se determina a los objetos precisos, significa un ánimo quieto, sereno, y cuerdo. Al contrario, un mirar inquieto, vago, travieso, que en ningún objeto para, sino que por todos discurre, significa imprudencia y ligereza de ánimo.

23. El segundo texto parece, atendido según la corteza, oportunismo para comprobar aquella regla Fisionómica, que de la semejanza en las facciones, con alguna especie de brutos, colige semejanza en las cualidades. Pero constando el contexto, que aquel socorro constaba de algunos millares de hombres, ¿no es cosa ridícula pensar, que en una Tribu sola se habían de hallar tantos, cuyos rostros imitasen las facciones del León? ¿Y que sólo esos se inclinasen a seguir el partido de David, como si la cara [72] leonina tuviese alguna conexión con el designio de socorrer a un perseguido, cual lo era entonces David de Saúl? El sentido, pues, natural del texto es, que aquellos Soldados en la constante firmeza del aspecto mostraban la intrepidez y la fortaleza del ánimo, al modo que en el León se observa lo mismo.

24. He propuesto la idea general, y fundamentos del nuevo Arte Fisionómico, para que pueda cultivar este terreno quien tenga más ocio, y más comercio con el mundo que yo; pues es materia ésta que pide necesariamente dos cosas: mucho comercio con el mundo, para hacer observación en muchos individuos; y mucha reflexión para cotejar las señas con los significados. A mí me falta uno y otro. Comunicó muy poco los hombres, y me llaman la atención otros muchos asuntos.


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{Benito Jerónimo Feijoo (1676-1764), Teatro crítico universal (1726-1740), tomo quinto (1733). Texto tomado de la edición de Madrid 1778 (por D. Blas Morán, a costa de la Real Compañía de Impresores y Libreros), tomo quinto (nueva impresión, en la cual van puestas las adiciones del Suplemento en sus lugares), páginas 63-72.}


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