«Música nacional»
 
r ó t u l o s

1791 «La Música y sus lecciones son ciertamente iguales a todas las naciones, porque los hombres en todos los climas tienen la misma organización y sensibilidad y la naturaleza madre común de los vivientes, ha puesto en la armonía unas leyes exactas y generales que no pueden dejar de adaptarse y hacerse sentir de todos de igual manera, y por lo que arbitrariamente pertenece a los hombres que es la convención de los signos con que se significa la Música están todos convenidos en un solo método, y de aquí es que no se diferencia el papel de música escrito en París, del que se escribe en Alemania o Madrid, y lo mismo se hace de compositor Alemán entender el Español, que el Francés del Alemán. Si son adaptables a todos los idiomas, no es tan fácil de decidir, pero para esto puede verse lo que dice el Señor Iriarte en una de sus notas al Poema de la música, poniendo en paralelo el idioma Español con el Toscano, y respectivamente pueden sacarse varias consecuencias oportunas: pero por nuestra parte diremos que las licencias o más precisamente el estilo y gusto característico, v. gr. de la música Italiana puede transmitirse felizmente a la Española por un compositor que posea con igual propiedad e inteligencia el idioma Español y estilo Italiano. Y dada esta posibilidad en el compositor, claro es que la hay en el ejecutor y venimos a dar en que un buen Profesor puede imitar con exactitud las canciones características de Francia o España; aunque sea Inglés, acomodándole la letra, el estilo y método, sin más auxilio que el de la inteligencia puramente música, puesto que con los signos de esta se pueden significar cuantos aires, modulaciones &c. caben en la expresión peculiar de la Música nacional y característica.» ([José Joaquín] Isurve, [«Respuesta a ocho preguntas sobre música»], Correo de Madrid, Madrid, 16 de febrero de 1791, pág. 148.)

1795 «¿Quiere Vmd. oír más herejías musicales? pues présteme Vmd. un poco de atención y de paciencia. Yo no puedo sufrir que esta Música Italiana haya corrompido nuestra Música nacional, sencilla, graciosa, expresiva, propia de nuestro carácter, que movía los afectos, que intentaba, que divertía, que interesaba, que se pegaba al corazón, y se conservaba en la memoria con sola una vez que se oyese. [...] En fin, gracias a los idiotas en la Música, que nos conservan todavía algunas gracias de la Música Española en sus boleras, tiranas, &c. que a no ser por ellos, ya cantarían nuestras cocineras arias Italianas con riesgo evidente de que nuestras ollas podridas, pidiesen macarrones, fideos, &c. en vez de carnero, jamón, gallina, &c.» ([Juan Antonio Zamácola], [«Al señor Filarmónico sobre la Música»], Diario de Madrid, Madrid, 5 de septiembre de 1795, pág. 1010.)

1799 «Colección de las mejores Coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos, que se han compuesto para cantar a la guitarra: con un Discurso sobre la belleza y gracia del baile de las Seguidillas, y abatimiento de nuestra música nacional: su autor Don Preciso. [...] Como los jóvenes españoles aficionados a cantar a la guitarra no han tenido hasta ahora regla alguna para hacer la aplicación de las coplas o cantares que corresponden a la diferencia de tonos ya alegres, ya patéticos de nuestra música nacional, se determinó D. Preciso a formar esta Colección. [...] Por el Discurso que precede a esta colección se ridiculiza a ciertas gentes que por seguir los caprichos de la moda han sido causa del abatimiento en que hoy se halla nuestra música nacional.» ([Juan Antonio Zamácola], Colección de las mejores Coplas de Seguidillas...«], Diario de Madrid, Madrid, 7 de agosto de 1799, págs. 977-978.)

1800 «Colección de las mejores coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para cantar a la guitarra; divididos en 5 clases; con un discurso sobre la belleza del baile, de la Seguidilla, y causas del abatimiento de nuestra música nacional. Segunda edición corregida y aumentada por su autor D. Preciso.» (Diario de Madrid, 24 de julio de 1800, nº 205, pág. 878.)

1801 «Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos para cantar a la guitarra, con un discurso sobre la decadencia de la música nacional, y bellezas del baile de las seguidillas: tomo 1º, previniéndose que se dará con toda brevedad el 2º. Su autor D. Preciso: se hallará en casa de Castillo, frente a S. Felipe el Real, a 8 rs. el pasta y 6 en rústica.» (Diario de Madrid, lunes 15 de junio de 1801, nº 166, pág. 670.)

1802 «Nada menos que eso, gritaban las pobrecitas Monas, vengan nuestras comedias españolas, y nuestra música nacional. Fuera, fuera, levantaban la voz la mayor parte de los Monos, comedias del nuevo cuño, y operas macarronas son las que pedimos, y de repente alzándose todos de sus asientos se tiraron a arañarse unos a otros.» (D. Preciso [Juan Antonio Zamácola], «Concluye la carta de ayer», Diario de Madrid, domingo 24 de octubre de 1802, nº 297, pág. 1199.)

Polémica sobre la música nacional en torno a Don Preciso, Juan Antonio Zamácola

1803 «Mientras que nuestros Poetas del nuevo cuño, esos que miden sus obras a palmos, van escribiendo poesías líricas, que ellos llaman cantables, llenas de palabrotas altisonantes y de consonantes escabrosas que no pueden cantarse: mientras que nuestros músicos se glorían de haber trastornado la música nacional, tan análoga a nuestras costumbres y carácter, substituyendo en su lugar lánguidas, frías, e insulsas arias, que nada dicen ni pueden decir a las almas españolas, que no se hallen corrompidas como ellos: y en fin, mientras que esos débiles adoradores de la música italiana hallan toda su delectación en oír hacer carrerillas, volatas y relinchos que los sacan de sus casillas, haciéndolos bramar como furiosos y aturdir al auditorio con bravos, palmadas y cozes, que da nausea el escuchárselos: D. Preciso se ocupa en recoger las tristes reliquias que nos han quedado de la poesía lírica española cantable; a lo menos, para que nuestros sucesores tengan alguna noción en los siglos venideros, de que en esta nación, mientras que sus naturales se preciaron de ser españoles, hubo una música propia nacional que hacía conocer su sensibilidad, la nobleza de su carácter, y el chiste y la gracia particular del clima que ocupa. [...] Que nuestros músicos sonatores, esto es, los que tocan y cantan sin conocimiento de la ciencia, son los que han contribuido, más que otro alguno, a la destrucción de la música nacional, dejándose arrastrar de una ignorancia crasa a favor de las operas, corrompiendo con sus bravos y gritos el gusto sencillo y puro del incauto auditorio que los ha considerado como inteligentes; de modo, que las bellezas de su música están hoy reducidas a vencer grandes dificultades, trastornando la sencillez de esta agradable ciencia, hasta hacerla del gusto churrigueresco más refinado con esas lánguidas arias, cuartetos, quintetos, y finales, en que no se oye más que un confuso tropel de instrumentos capaces de aturdir una torada, juntamente con las voces, gritos y algazara de los que cantan: siendo ya para los tales músicos y apasionados indiferente que se entienda o no la letra o pronunciación del cantante, con tal que deleiten sus orejas con gorgoritos, trinos, relinchos, volatas, o sacudidas de gaznate.» ([Juan Antonio Zamácola], «Segundo tomo de la colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto en España...», Diario de Madrid, lunes 17 de enero de 1803, nº 17, págs. 65-67.)

«Que la música nada tiene que hacer con las matemáticas, y que finalmente las modulaciones de la música varían según la índole de los diferentes idiomas de las naciones; de modo que el Español, como ha de acentuar de distinta manera que el Francés y el Italiano, ha de tener su música nacional y privativa &c.» ([Juan Antonio Zamácola], «Señor Avisador de la Junta Melómana», Diario de Madrid, lunes 14 de febrero de 1803, nº 45, pág. 178.)

«No puedo menos de decir a vmd. Sr. D. Preciso, que he visto no sin mucha admiración, la Carta que inserta vmd. en el Diario del día 17 de este, en que anuncia vmd. el segundo tomo de Seguidillas, &c. pues veo que declama con demasiado calor, y poca lógica contra los pobres Músicos del día (que vmd. llama, no se sabe por qué, rutineros), y contra la música italiana, queriendo hacer la apología de nuestra música nacional. ¿Qué quiere decir esta palabrita nacional, Sr. D. Preciso? ¿Vmd. se ha detenido a meditar antes lo que iba a escribir? [...] quisiera que antes de todo me hiciera el gusto de darme una definición completa, y analítica de lo que entiende vmd. por nuestra música nacional, pues yo, o debo entender poco en esta materia, o debo inferir que vmd. no es gran sastre. Porque yo me hago acá para mi capote estas reflexiones, Sr. D. Preciso. ¡Música nacional! con que las Naciones tienen una música, como tienen una religión, una legislación, un modo de vestir particular, &c. Hablando de la música como ciencia o arte, ¿y no diremos lo mismo de las demás artes y ciencias? Con que los Españoles tendremos una retórica nacional, una poesía nacional, una lógica nacional, una filosofía moral nacional, unas matemáticas nacionales, una química nacional, una historia natural nacional &c. &c.? ¿Qué es esto? las ciencias no son de todos los países, y unas e idénticas en todos ellos?» (El amigo de la música universal como sea buena, [«¿Qué quiere decir esta palabrita nacional, Sr. D. Preciso?»], Diario de Madrid, domingo 20 de febrero de 1803, nº 51, pág. 201.)

«La música nacional de nuestras tonadillas ya desapareció; en su lugar hay otras compuestas de trozos musicales, colocados en poesía a otros asuntos; pero lo que es muy frecuente, oir cantar una cosa, y significar la opuesta la música: es decir, que estas composiciones imitan los disfraces arlequines en sus remiendos y colorines; pero advertid que sus traductores las titulan originales y suyas.» (El muerto o nada, «Concluye la carta de ayer», Diario de Madrid, sábado 26 de febrero de 1803, nº 57, pág. 226.)

«He visto, leído, y releído la apreciable carta de vmd. de 20 de Febrero, por la que después de tocar variar teclas que nada dicen, reduce vmd. por fin toda la cuestión a persuadir que no hay música nacional. [...] Es opinión general de los eruditos, que los Griegos entendieron la palabra Modo en el mismo sentido que nosotros damos a la voz Música, para distinguir el gusto de la música propia de cada nación, o provincia; de forma que cuando ellos decían Modo dorio, modo frigio, modo lidio, modo jónico, modo eólico, &c. era lo mismo que decimos hoy, Música Italiana, Música Alemana, Música Española, Música Francesa, &c. El modo dorio era la música peculiar de la república de Esparta, formada sobre la austeridad de sus costumbres, y disciplina militar. El frigio era una música muy afeminada y débil, cual es hoy la Italiana, y a este tenor tenían las demás Provincias su modo privado, o su música nacional, que se distinguía de las demás. Esta misma música como que es hija del genio, o carácter de cada nación, se ha distinguido en todos tiempos, y por todas las naciones del mundo, tan constantemente que ha durado hasta nuestros días, en que la nación Italiana ha pretendido alzarse exclusivamente con el gusto general de la música de Europa. [...] Todos los hombres del mundo hablan; pero cada nación expresa sus afectos de distinto modo. ¿No ha observado vmd. cuan diferente inflexión dan a su voz para expresar cualquier afecto el afeminado Italiano, el impetuoso Francés, el frío Alemán, el altivo Inglés, el grave Español, &c.? ¿y querrá vmd. que en la música todas las naciones se expresen de un mismo modo? No, señor, en tanto grado es palpable esta distinción, que sin salir de nuestra misma península hallamos el gusto de la música caracterizado en cada una de las Provincias. Véanse las tiranas, y polos en Andalucía, las jotas en Valencia y Aragón, las seguidillas en la Mancha, las tonadas en Castilla, la muñeira en Galicia, los romances en Asturias; y finalmente véanse aquellos divinos zorcicos de 8 tiempos, o compases privativos de las Provincias Vascongadas, que encanta y admira el escuchar sus tonos. Y a vista de esta prueba, ¿tendrá vmd. valor todavía para negar que tiene [260] cada nación su gusto, y por consiguiente que debe tener una música nacional, propia suya? Sería hacer a vmd. injusticia si le creyera capaz de dudarlo por un solo instante.» ([Juan Antonio Zamácola], «Señor Protector, y amigo de la música universal», Diario de Madrid, domingo 6 de marzo de 1803, nº 65, págs. 257-260.)

«Por último, leímos un tercero en discordia intitulado: El Amigo de la Música universal como sea buena, y a fe mía, que nos pareció hombre de más pulso, y un poco zalagarda en sus expresiones: él toma la demanda por su cuenta, y a primeras de cambio quiere atajar los pasos al D. Preciso, y ajustarle la golilla. Pero, por lo mismo, debemos avisarle que se ande con cuidado en esto de carácter de música nacional; porque no obstante ser el sistema músico uno mismo en todas las Naciones cultas, e igualmente unas las ciencias, ya nos dijo D. Tomás Iriarte en su Poema de la Música, y la experiencia antes que él nos lo habia enseñado, qne los Españoles nos hemos distinguido en la música Eclesiástica, los italianos en la Teatral, y los Alemanes en la Instrumental. Quiero decir, pues, que no pregunte la razón de estas y otras diferencias que hasta ahora han caracterizado la música de dichas Naciones, al Sr. D. Preciso, que juzgo no le sabrá responder: busque, si, algún libraco de tomo, o algún Profesor de bigote, nada extranjero en asuntos físicos, y le satisfarán: por lo demás allá las hayan vmds.» (El músico, profesor de los de Allende, «Concluye la carta de ayer», Diario de Madrid, jueves 10 marzo 1803, nº 69, pág. 274.)

«Ítem: el Sr. Amigo de la música universal lleno de maestro de Lógica a hacer una pregunta bastante particular y rara, dice pues, que le defina vmd. qué es música nacional? Viva: no excuse vmd. amigo, a pesar de la risa, de darnos una soberbia definición, descripción, análisis, y anatomía de la materia; yo también la espero con impaciencia; pero ¿será lo mismo preguntar a un Turco qué es gaita gallega? ¿A un Chino que son boleras? ¿a un habitante de las riberas del Orinoco qué es contradanza? dirán que lo ignoran. Muy bien, ¿y por que razón? porque no es una música nacional. Tendrá razón; mas no es esa la pregunta del Sr. Amigo de la música universal, el tono, la harmonía, la cadencia, los compases es lo que dice que es universal y tiene mucha razón, amigo D. Preciso, en esta parte no se la podemos negar; pero éste mismo tono natural es universal a los irracionales (testigos los canoros pajarillos) vamos a una prueba: en todo el universo para hacer un vestido se valen de unos propios instrumentos; esto es, dedal, aguja, tijeras, hilo, &c. Luego un vestido hecho así es universal, sin disparidad, ¿y así, un Chino, y un Armeno, un ruso y un Caribe no se diferenciarán en sus vestidos? a esta lógica no hay que replicar, chitón, que al buen callar llaman Sancho.» (El defensor de D. Preciso O. Z., «Continúa la carta de ayer», Diario de Madrid, jueves 24 de marzo de 1803, nº 83, pág. 329.)

«Vmd. se contradice en su carta, una vez me dice que tenemos una música nacional, y otra vez me asegura que tenemos muchas musicas provinciales, ¿por qué, que significan las siguientes palabras de vmd.? "En tanto grado es palpable esta distinción (de la música) que sin salir de una misma península hallamos el gusto de la música caracterizado en cada una de las provincias: por qué las tiranas y polos se cantan en Andalucía, las jotas en Valencia y Aragón, las seguidillas en la Mancha, las tonadas en Castilla, la muñeira en Galicia, los romances en Asturias, y finalmente los divinos zorzicos en las Provincias Bascongadas." ¿Qué significa esta contradicción? ¿A qué nos hemos de atener? Si es cierto, como lo es en realidad, que en cada una de estas Provincias se tiene gusto por una música diferente y caracterizada, ¿dónde está la música nacional española? Esta contradicción no pide mayor refutación. Otro punto. ¿No pudiera decirle yo a vmd. que esos polos y tiranas que tan perdido le traen, hasta ahora que yo sepa, no han presentado los documentos que necesitan manifestar para probar el lugar de su nacimiento, y darlas por españoles? ¿Ignora vmd. que sus cantinelas juglares y gitanescas han venido a nuestra nación de tierras lejanas? y aún cuando esas señoritas fuesen hijas naturales y legítimas de nuestra Península, ¿por qué lógica nacional infiere vmd. que deben ellas solas constituir nuestra música nacional?» (El amigo de la música universal como sea buena, «Señor D. Preciso...», Diario de Madrid, martes 5 de abril de 1803, nº 95, págs. 377-378.)

«¿Ignora vmd. que además de estas vulgarísimas tonadas tenemos nosotros un tesoro músico tan abundante y precioso como las minas que poseemos en el Perú, en un sin fin de composiciones de música sagrada y eclesiástica, no de puro canto-llano, sino, del contrapunto más artificioso? Sabe vmd. que en nuestras catedrales hay piezas de música, que si la ignorancia no las dejara consumirse de vejez y de polvo, ejecutadas al lado de las más famosas que nos han venido, y vienen hoy día de los países extrangeros se hallarían, sino superiores, a lo menos de igual mérito, estilo y gusto? Le parece a vmd. que escribieron solo jotas y polos los célebres músicos Españoles, de quienes Iriarte dice en el canto tercero de su poema de la música

Mas entre las naciones
que por varios caminos
del arte apuran hoy las invenciones
empleados en cánticos divinos:
¡o cuanto sobresales
antigua iglesia hispana!
no es ya mi canto, no quien te celebra
sino las mismas obras inmortales
de Patino, Roldán, García, Viana,
de Guerrero, Victoria, Ruiz Morales,
de Líteres, S. Juan, Durón y Nebra.
¡Con cuanto celo expendes tus caudales
en proteger insignes profesores, &c.!

¿Y esta música no podrá también llamarse nacional?» (El amigo de la música universal como sea buena, «Concluye la carta de antes de ayer», Diario de Madrid, jueves santo 7 de abril de 1803, nº 97, págs. 385-386.)

«Sentado este principio, resta sólo tratar de la cuestión que le trae a vmd. tan perdido: es a saber, si hay una música nacional. No creo que pueda vmd. ignorar que la diferencia de las lenguas depende de la diversidad de los caracteres nacionales, según los climas donde se hallan situados. Por esta razón, sin embargo de ser las lenguas Italiana, Francesa, y Española hijas de la latina, como fueron y son muy diversas entre sí estas naciones, hicieron sus dialectos diferentes, y esto procede de que cada una ellas tiene su carácter nacional que la distingue de las demás: y sino dígame vmd. ¿en qué consiste que los Ingleses gustan de ver chorrear sangre en sus representaciones teatrales: los Franceses de amontonar con frialdad razonamientos filosóficos, y los Españoles de una acción viva de muchos lances con diálogos breves y entretenidos? en que cada una de estas naciones tiene su diferente gusto. ¿En qué consiste que por más esfuerzos que han hecho los Italianos para fijar en España sus operas, no han podido jamás introducir sino en una porción de maniáticos el gusto ridículo de su recitado monótono y fastidioso, el delirio de ver representar a los héroes por unos entes de naturaleza equívoca, la insufrible inverosimilitud de morir cantando, y la afectación de su música estrepitosa? en que los Españoles tienen un gusto nacional que les repugna adoptar cosas repugnantes a la razón, al carácter de su lengua y a su gravedad ¿En qué consiste que los Españoles formaron su teatro de música nacional a que llamaron Zarzuelas, en las cuales se declamasen las escenas cantando sólo cuando lo exigiese el movimiento de los afectos? en que su gusto nacional no puede admitir la languidez del teatro músico Italiano ¿y en qué consiste por fin que esos músicos Españoles que vmd. cita con Iriarte, han compuesto tan primorosas obras de contrapunto? en que eran Españoles, y en que sin embargo de que escribieron sobre una lengua general a toda la Iglesia, supieron dar a la música toda aquella energía y gravedad majestuosa, propias de su carácter. Y a vista de esto ¿querrá vmd. todavía más pruebas para convenir en que hay y que debe haber música nacional?» (D. Preciso [Juan Antonio Zamácola], «Señor Protector de la música universal», Diario de Madrid, martes 26 de abril de 1803, nº 116, págs. 462-463.)

«Hace tiempo que tengo hechas algunas apuntaciones para meter mi cucharada en su Periódico: pero tratando de decir siempre algo de bueno, y nuevo, lo voy retardando de día en día por muchas causas; y he aquí que una de ellas (y la más poderosa) la acaba de auyentar el Sr. Amigo de la música nacional como sea buena: ¿quiere vmd. saber cuál es? pues señor, el ser yo Asturiano, hijo de Asturianos, nieto, viznieto, tataranieto, en fin Asturiano macizo hasta subir en línea recta a nuestro D. Pelayo: de aquí infiera vmd. si sabrá lo que es danza prima, su etimología, y los romances que cantan en ella mis paisanos: pero es el caso, que estos y yo con nuestra danza y romances siempre nos hemos tenido por Españoles, y siendo Españoles, de la nación, y siendo de la nación, nacionales; hasta que ese buen señor amante o amigo de de... de... de nada nos destierra, desterrando de la nación las músicas provinciales, esto es, las músicas de las provincias de la nación española, más claro, la música nacional según el carácter de cada provincia. Crea vmd. que cuando leí su impugnación a D. Preciso (de quien no debe aguardar mas respuesta, que la de la sonrisa con desprecio) se me escapó indeliberadamente el horrida per campos bam, bim, bom barda sonabant, aunque conocía no venir al caso; y asi no se lo diga vmd.; pero sí que tengo que pasar a la corte a varios asuntillos, y previendo que mis paisanos al instante me preguntarán, (porque soy su correo) ¿somos Asturianos o Españoles? ¿nuestra danza prima y nuestros romances son nacionales o de los infiernos? no sé qué decirles; porque aunque quiera responderles en tono [554] magistral y serio, sois con vuestra danza = Nacionales = Asturianos, o Asturiano = Nacionales, no me atrevo, temiendo una excomunión de ese susodicho señor: sírvase vmd. pedirle el permiso en mi nombre, manifestarle mis respetos e insinuarle que a cuatro leguas de Madrid pasado Jarama vive y bebe para complacerle.» (El Asturiano, «Señor Diarista», Diario de Madrid, miércoles 18 de mayo de 1803, nº 138, págs. 553-554.)

* * *

1810 «El indio mexicano es grave, melancólico, y silencioso, a menos que no influyan en él los licores espirituosos. [...] Tiene inclinación a pintar, y a esculpir en piedra y madera; pero aun en estas artes más bien descubre talento para imitar, que genio para crear. Su música nacional es triste y melancólica, y en sus danzas nacionales los hombres bailan, solos; las mujeres los miran, y les sirven el pulque.» ([José María Blanco-White], «Examen de la obra intitulada Essai Politique sur le Royaume de la Nouvelle Espagne, par Alexandre de Humboldt, París 1808-9», El Español, nº IV, Londres, 30 de julio de 1810, páginas 302-303.)

1819 «Música. Canción fúnebre a la grata memoria de la Reina nuestra Señora doña María Isabel de Braganza, Q. E. E. G, compuesta por D. Mariano Ledesma, y una marcha fúnebre al mismo objeto para forte piano por A. F. de Córdoba. Se encuentran venales, la primera a 6 rs. y la segunda a 4, en el almacén de música de E. Moreno y compañía, calle del Príncipe, núm, 14, donde hay un completo surtido de música nacional y extranjera.» (Diario de Madrid del martes 16 de febrero de 1819, pág. 231-232.)

1820 «La ciudad de Segorbe al fin ha salido de la apatía. El día 13 de este mes fue colocada la lápida de la Constitución en la plaza de este nombre. La víspera hubo iluminación general y música nacional.» (La abeja del Turia, Valencia, viernes 25 de agosto de 1820, pág. 172.)

1822 «Del duo con que da principio la pieza, es difícil hacer un análisis regular, y sólo puede asegurarse que el que llega sin modorra al final, o padece de insomnio, o está muy acostumbrado al enérgico rezo de los judíos en sus sinagogas. ¿Y dónde dejaremos el aria que nos cantó el sultán? ¿Dónde colocaremos los embrollados coros y las estrepitosas piezas concertantes? Mejor será dejarlas en la partitura, que debe quedar sepultada en lo más profundo del archivo, pues no es razón que porque la empresa no pierda los quinientos o seiscientos reales de su valor, se desacrediten las óperas traducidas al español, cabalmente en el tiempo en que sería más útil fomentar por todos los medios posibles este gusto si se quiere tener en lo sucesivo una música nacional.» («Teatros. La Campanilla, ópera en tres actos», El Universal, Madrid, domingo 3 de noviembre de 1822, nº 307, pág. 4.)

1826 «Música. [..] Igualmente se encontrarán todas las piezas de las óperas de Rossini puestas para forte-piano y en cuarteto de dos violines, viola y bajo, y de flauta, violín, viola y bajo, y un gran surtido de música nacional y extranjera, cuyo catálogo se dará gratis en el almacén de D. José León, calle de la Gorguera.» (Diario de Avisos de Madrid, martes 19 setiembre 1826, pág. 1048.)

1835 «Teatro de la Cruz. A las ocho y media de la noche: La casa deshabitada, ópera en dos actos, música del maestro Rossi. Accediendo gustosa la Sra. Manzocchi a la petición de varios amantes de la música nacional, se proponía cantar en el primer acto de esta ópera una canción española compuesta para ella; pero no ha sido posible tener corriente para hoy esta composición, y en su lugar cantará la conocida canción del Sereni, del maestro Carnicer, quedando en sustituirla con la nueva en las sucesivas representaciones de la ópera.» (Revista Española, Madrid, domingo 19 de julio de 1835, pág. 564.)

1836 «Alicante 12 de agosto. Los delirantes ingenios que hasta ahora no han visto un fantasma en cada patriota, un asesino en todo ciudadano, y una guillotina en las armas de los valientes defensores de la libertad, vengan a recibir de Alicante una lección práctica. [...] En esta ansiedad pasó todo aquel día, hasta que al anochecer no pudiendo resistir a tanta impaciencia, se fueron reuniendo algunos grupos y en la plaza de la Reina dieron el primer grito de Viva la Constitución del año 1812. Cuál fue la impresión que causó al vecindario este inflamante grito, cuáles los recuerdos que sugirió a la imaginación aquel delicioso instante que hacía olvidar diez años de continuo sufrimiento. [...] La repentina iluminación de la ciudad, que como por encanto vino a hacer más delicioso aquel acto, los inflamantes himnos de la música Nacional, y el repique general de campanas, todo anunciaba un día de gloria, un porvenir de felicidad.» («Estracto de periódicos nacionales», El Español, Madrid, miércoles 17 agosto 1836, pág. 1.)

«Nuestras bandas militares no tienen música nacional, sólo tocan alguna provincial de mucha gracia, pero que no suele ser propia de semejante orquesta y música italiana. Pero si los italianos no escriben nada para la música militar, ¿cómo puede ser eso? Es que tocan música de canto, la de las óperas arregladas para la banda militar.» (S. de M., «Música, su actual estado en España», El Español, Madrid, domingo 4 septiembre 1836, pág. 4.)

1837 «Gemía la Europa el siglo X por espantosas calamidades. [...] Esta fue la época en que porción de genios creadores desenterraron la oculta lira de los cantores de Grecia y de Roma, no para preludiar sus cantos grandiosos y solemnes, no para imitar servilmente sus acentos, sino para crear un estilo nuevo, una música nacional, los compases de un alma que siente, el canto de la verdad, la imitación de la bella naturaleza... El armonioso laud del trovador provenzal sonó, con dulzura entre el graznido bárbaro de la época.» (B. S. Castellanos, «De los trovadores españoles», Observatorio pintoresco, Madrid, 15 agosto 1837, nº 15, pág. 114.)

1841 «Castilla la Vieja. Segovia 28 de diciembre. [...] El día 27 del que fina se ha jurado bendecida en esta capital la magnífica bandera del batallón nacional. ¡Cuándo la hubiera tenido a no ser por las cosas del día! Hubo repiques, iluminaciones, reberberos, cohetes, un hermoso baile a que asistieron gran número de bellezas; y a pesar de verse mezclados los uniformes de la milicia nacional con los del cuerpo brillante de artillería y del ejército &c. &c., todo fue atención, orden, patriotismo, buena fe, reanimándose los semblantes al tocar el himno de Riego, música nacional improvisada en una semana, y ensayada en la habitación del señor jefe político. ¡Y dirán los serviles de todas castas que los liberales somos turbulentos y anarquistas!» (Eco del Comercio, Madrid, sábado 2 de enero de 1841, pág. 2.)

1843 «Gimnasio Musical de Madrid. [...] Para corregir tan trascendentales abusos, y poner la primera piedra que sirva de base a una buena educación música en España, se forma en Madrid un establecimiento con el título que encabeza, el cual está montado bajo las mismas bases que el de París y destinado a hacer los más grandes servicios al arte musical en España. [...] Con objeto de dar una verdadera idea de la música antigua y moderna, se formará en este establecimiento una biblioteca compuesta de cuatro distintas clases: primera, música italiana; segunda, la española que son la misma; tercera, francesa; cuarta: alemana. Contendrá también la historia de la música en general, varias obras antiguas y modernas, como Hayden, Musat, Beethoven, Meyerbeer y los sublimes cuenteti de Reicar. Todos los métodos de instrumentos de composición, de solfeo y enseñanza mútua. Todas las obras de música militar de que se ha hablado anteriormente, y otras obras compuestas por profesores de distinción, españoles, italianos, franceses y alemanes. De modo que cada semana el Gimnasio Musical tendrá academia de una música distinta en esta forma: primera semana del mes, italiana y española; segunda, francesa; tercera, alemana; cuarta, duos de clarinete, de trompa, &c., cuartetos y los sublimes cuenteti de Reicar, los que servirán para dar una idea de la sublime armonización a los jóvenes compositores, siendo necesario que la juventud se haga cargo de esta armonización para diferenciar un sistema de otro a fin de no copiar el uno o imitar el otro, y poder formar una música nacional, como lo han efectuado los franceses de hace pocos años.» (El Anfión Matritense, periódico filarmónico, poético y pintoresco de la Asociación Musical, Madrid, domingo 14 de mayo de 1843, año 1, nº 19, págs. 145-146.)

«Las inmensas alusiones, misterios, alegorías y jeroglíficos de que se valieron los Egipcios para explicar su música nacional, como para explicarlo todo, hace que sea sumamente difícil establecer una proposición rotunda sobre su sistema musical.» (P. Mata, «Historia de la Música. Tiempos antiguos, artículo 6º, Egipcios», El Anfión Matritense, Madrid, domingo 21 de mayo de 1843, año 1, nº 20, pág. 155.)

1844 «S. M. queriendo premiar los talentos artísticos del señor D. Sebastián de Iradier, profesor del Conservatorio de María Cristina, le acaba de dar la cruz de la distinguida orden de Carlos III. Pocas veces se ha concedido con más justicia que hoy este premio al talento y a una incesante aplicación. [...] Iradier es sin duda uno de los que más han contribuido a difundir en nuestro país la afición musical, a crear una música nacional verdaderamente española, que se oye con placer lo mismo en los salones aristocráticos, que en los teatros o en las alegres fiestas del pueblo.» (El Heraldo, Madrid, 14 de septiembre de 1844, nº 699, pág. 4.)

1845 «Insertamos con sumo placer al pie de estas líneas el programa de la función que dará hoy en los salones del Liceo el maestro compositor español don Baltasar Saldoni, para que sean conocidas del público las principales piezas de su ópera. Este distinguido profesor ha invertido ocho meses y gastado quince mil y tantos reales en escribir su partitura, sin que hasta ahora le haya valido la más pequeña recompensa. Es muy sensible que sean infructuosos los esfuerzos y afanes de cuantos españoles dedican sus tareas a las artes y a las ciencias para colocar nuestra patria al nivel de los demás países de Europa en todos los ramos del saber humano. En Francia, en Inglaterra, en Rusia, en Alemania destinan los gobiernos gruesas sumas a la protección de la música nacional, y los mismos reyes consagran una parte de su patrimonio particular para premiar a los grandes actores y cantantes y los compositores líricos y dramáticos que más se distinguen señalándolos pensiones o colocándolos ventajosamente en sus capillas, en sus institutos y en sus teatros. ¿Por qué no se imita su solicitud en esto cuando por desgracia se les copia tan servilmente en otras cosas? En Madrid no hay un teatro destinado exclusivamente a la comedia española, y se ofrecen dificultades insuperables para representar una ópera que buena o mala dé principio y sirva de base a la escuela lírica nacional.» (El Clamor Público, Madrid, sábado 28 de junio de 1845, pág. 4.)

1845 «El Excmo. ayuntamiento de esta capital parece que ha invitado a Sr. D. Joaquín Espín y Guillén para que componga y dirija la música nacional que ha de ejecutarse en las funciones de teatro que se disponen para solemnizar la boda de S. M. También se dice que con el mismo objeto el Sr. D. Ventura de la Vega está componiendo una comedia original, cuyo título es El Príncipe de Antequera.» (El Español, Madrid, martes 22 de setiembre de 1846, pág. 4.)

1847 «De todas las cuestiones que pueden presentarse en el arte lírico, ninguna merece un lugar tan preferente, como la creación de la ópera nacional, elemento de vida para el decaído y empobrecido arte músico en nuestra España, y áncora de salvación a la cual deben acogerse todos los músicos sin distinción de clases, si es que no quieren desperdiciar la única y tal vez última ocasión que se les presenta para volver por la honra y prestigio de su profesión. Poco, muy poco tenemos que agradecer los filarmónicos al decreto de teatros del treinta de agosto de 1847 [...]. En el artículo que acabamos de citar, se habla de establecer la ópera cómica española, cuando es público y notorio que en nuestros días no tenemos un género de ópera conocido, por haber carecido siempre los compositores de una empresa que los hubiera llamado a formar un repertorio de música nacional. Los maestros han hecho tan solo alguna que otra tentativa aisladamente, para protestar ante la Nación y la Europa artística de la injusticia y aislamiento en que se les tenía.» (Joaquín Espín y Guillén, «Ópera nacional», El Clamor Público. Periódico del Partido Liberal, Madrid, domingo 3 de octubre de 1847, pág. 3.)

1850 «Teatro de Variedades (supernumerario de la comedia). La empresa, que desde principios de año se propuso, auxiliada eficazmente por los actores, que la música nacional fuese uno de los espectáculos que en su teatro se presentasen, ha visto la favorable acogida que el ilustrado público de esta corte ha dispensado a tan notable propósito y la aprobación con que ha alentado los trabajos que en dicho género se han hecho hasta ahora...» (La España, Madrid, miércoles 13 de febrero de 1850, pág. 4.)

1851 «Teatro del Circo. El Campamento, nueva ópera-cómica española del joven maestro señor Inzenga. El jueves 8 del corriente tuvimos el gusto de asistir a la primera representación de la nueva ópera-cómica del señor Inzenga que se dio a beneficio de don Juan Antonio Carceller, ópera que sin duda alguna alcanzó el éxito más brillante que se puede desear en composiciones de este género. El señor Inzenga, joven de genio e inteligencia, ha sabido conservar en esta producción el gracioso tipo característico de la música nacional española, al mismo tiempo que sirviendo rigorosamente a las reglas del arte ha llenado perfectamente las exigencias del gusto moderno.» (Correo de los Teatros, Madrid, domingo 11 de mayo de 1851, pág. 1.)

1852 «En uno de nuestros anteriores artículos, correspondiente al 7 del corriente, expusimos ya al hablar de la zarzuela Jugar con fuego cuánto nos quedaba aún que andar para llegar a la ópera nacional, a donde se dirigen los esfuerzos de tantos jóvenes compositores. [...] Deseamos como el que mas el que se arraigue en nuestro suelo la música nacional, y estamos hasta interesados en que ella ocupe un lugar preferente en nuestras escenas líricas, y a fuer de buenos españoles procuraremos por cuantos medios nos sugiera nuestro entusiasmo por todo lo que pueda dar prez y lustre a nuestra cara patria, contribuir a su completo desarrollo [...]. Una de las primeras condiciones indispensables, y que hasta ahora ha impedido el que se tuviera en estima nuestra zarzuela, es el procurarse los compositores buenos argumentos, bien versificados, y que contengan situaciones interesantes y de fácil comprensión.» (Píndaro, El Áncora, Barcelona, 23 noviembre 1852, pág. 911.)

«Cuestión ruidosa. Hemos oído hablar de una que ha empezado metiendo mucho ruido. La música de uno de los regimientos que dan actualmente guarnición a Madrid, salió días pasados por esas calles de Dios tocando un paso doble, compuesto de varios temas de cierta zarzuela, que acababa de ser representada con aplauso. Hasta ahora, desde las músicas de los regimientos hasta los guitarrillos de los ciegos, habían estado en quieta y pacífica posesión de atronar los oídos del vecindario, tocando lo que mejor les parecía. Pero con el desarrollo que quiere darse en España a la música nacional, ha llegado el caso de averiguar y consignar hasta qué punto son las combinaciones de las fusas y de las semifusas propiedad de quien ha trabajado por encontrarlas. Que nadie tiene derecho, si no su autor, para hacer una edición impresa, litografiada o grabada de su música parece indudable. Pero ¿podrá además exigir que se le pida permiso para esas ediciones populares y baratísimas, que suele un pueblo hacer, para su uso y solaz, de la música que le agrada? Reconocido este derecho en los compositores, ni el barbero al son de la guitarra, ni el ciego acompañándose de su violín, ni el granuja tomando el sol, ni la criada de servicio al tiempo de fregar, podrían cantar pieza alguna de música de autor español, sin pagar a este su autorización, y tendrían que contentarse con el repertorio extranjero, mientras su propiedad artística en España no sea garantida por tratados; ¡solo podrían cantar arias de Semirámide, de Los Mártires o de Hernani ! Pero volvamos al hecho, tal cual ha sucedido. El músico mayor que, como hemos dicho, había entregado al bombo y a los platillos la música zarzuelesca, ha sido reconvenido por el autor de esta, quien le echa en cara haberse apoderado de lo ajeno sin contar con la voluntad de su dueño. El músico mayor contesta que vendiéndose dicha música en los almacenes, cree que todo el que la compra adquiere el derecho de tocarla, aun en el caso de que no le tuviera ya sin necesidad de este requisito. Si la música no se vende para ser tocada, ¿para qué se vende? El argumento, así presentado, parece contundente, pero hay una circunstancia que hace variar de todo punto la cuestión. La música no ha sido vendida por su autor sino arreglada para piano; y ¿qué tienen de piano los bombardones, el bombo y los platillos? A lo cual replicó, sin darse por vencido el músico militar: «Pues si lo que yo toco no es lo que V. ha hecho y vende, entonces ¿qué tiene V. que ver con ello?» Y en efecto, el dilema que encierra este último apostrofe, no parece que pueda tener contestación. Este es el estado de la cuestión. La música militar a que aludimos sigue tocando por las calles a más y mejor el paso doble que ha sido objeto del debate. ¿Lo consentirá el maestro compositor sin hacer alguna nueva tentativa contra lo que cree desprecio de su propiedad? No lo sabemos; pero opinamos que ha colocado la cuestión en mal terreno. La propiedad artística, lo mismo que la literaria, no puede extenderse mas que a dos cosas; al derecho exclusivo de hacer ediciones impresas, grabadas o litografiadas, y al de que no se puedan dar, sin permiso del autor, representaciones escénicas o espectáculos teatrales. ¿Puede sostenerse que la música militar, al cumplir con su instituto al frente de los batallones, es un espectáculo comprendido en el decreto orgánico de teatros? Por nuestra parte, juzgando a primer golpe de vista, y mientras en este estrepitoso asunto no formemos una opinión mejor ilustrada, no podríamos declararnos en favor de las corcheas si los debates siguieran adelante, y parodiando una frase célebre, se levantase una cruzada al grito de: cedant arma semifusis.» (El Heraldo, Madrid, 2 de diciembre de 1852, pág. 3.)

1854 «Confiamos en que no tardará en verse una historia filosófica completa de nuestra música nacional, escrita por el erudito, purista y elegante escritor, el Excmo. señor D. José Caveda, ex-director de Agricultura, y hoy consejero real, con cuya amistad nos honramos, el cual tiene hechos trabajos muy profundos y concienzudos sobre esta materia, que entiende como pocos...» «La música nacional se dividía entonces en dos escalas, una de los músicos de las provincias no conquistadas de Cantabria y de alguna parte de Castilla, que siguieron practicando la música visigoda, que fue la nacional hasta la venida de los sectarios de Mahomet, y otra la que establecieron estos en la amalgama de la suya oriental y lastimera con la nuestra occidental y grave, a la par que guerrera graciosa y alegre.» «Vencedora la música española de los cristianos, de las importadas por los árabes y por los rabinos, no pudo menos de hacerse dueña, al cantar su triunfo, de las mejores cualidades de las vencidas, como despojos que se la debían de derecho, y a los que no podía renunciar de modo alguno. Con preseas de tan estimable valor, la música española se enriqueció notablemente, tomando ese estilo jovial, a la par que grave, que la caracteriza, y una modulación y entonación varia, que da lugar al capricho, sin discordancia que descomponga su manera y buena andanza, ni desnaturalice su aire general indígena. De la variedad expresada nacieron desde luego esa porción de aires joviales que caracterizan en su música, baile, y en cantares a cada una de nuestras provincias, que en nada se parecen unos a otros, pero que todos conservan la cadencia y medida nacional de algún modo, sin desnaturalizarse ninguno, ni emanciparse del sistema, aire y compás que abraza nuestra música ibérica. Testigos vivos de esta verdad son las canciones tradicionales, y aun escritas, que conservamos de la danza prima-asturiana, que tanto se da la mano con los coros hebraicos y rabinos de que nos habla la Biblia; la muñeira gallega, algo semejante a la danza pírrica que nos pinta Homero en sus eternos poemas; el zorcico vascongado, imitación de las danzas sagradas de los egipcios a Isis y Osiris, que hicieron la mitología de la patria de los Faraones y Ptolomeos, y que aun participa de las saltaciones hebraicas; la porcairola de los catalanes, que recuerdan los bailes y cantares de los bardos, celtas y bretones; los millarros lusitanos, que se avienen tan bien con los sagas y sagrados cantares de los escandinavos y demás pueblos del Norte; las jotas y rondallas aragonesas, que declaran la originalidad de nuestros primitivos tiempos; las danzas valencianas, cuya gravedad, a pesar del genio alegre de los naturales, nos dan una idea en su monótona música y paso pausado, de las danzas que celebraban los israelitas delante del arca santa al compás de las sonoras trompas, y de las que celebraban los egipcios en los funerales de sus difuntos; los polos jácaras y cañas, que nos retratan el canto melancólico festivo de los árabes y pueblos orientales; las seguidillas, espirituosos cantares y ligeros bailes de Castilla la Nueva, que participan de la jovialidad de los pueblos del Mediodía, y recuerdan las antiguas saltaciones gaditanas, tan aplaudidas de los romanos; las truhanescas melodías de los gitanos, muy parecidas a las de sus correligionarios de los países del Norte; en fin, otra porción de cantares y bailes que caracterizan a nuestras provincias, en los que se pueden ir hallando en la comparación, el estilo y costumbres músicas y coreográficas de todos los pueblos que por diversos conceptos y en varias épocas han visitado a España y ocupádola mas o menos en los tiempos antiguos y modernos.» (Basilio Sebastián Castellanos de Losada, Discursos histórico-arqueológicos sobre el origen, progresos y decadencia de la música y baile español, Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, Madrid 1854, págs. 765, 773 y 774-775.)

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1891 «Formulado este programa, que hago mío porque, en efecto, es el de todas las escuelas líricas modernas que se han visto aparecer, de golpe, algunas, sin otra virtualidad que la excelencia de tales principios, dirigíame el amigo Yxart una serie de preguntas, diciendo, que era yo uno de los maestros españoles que podía contestarlas, ya que la misma ópera El último Abencerraje le parecía, aunque no definitiva –y es cierto– una contestación. «¿Existe en España –preguntábame– el acervo musical, la tradición no interrumpida, el carácter constante en la expresión lírica, la serie de obras o estudios con que un genio pueda crear mañana de un golpe el drama lírico, fundiéndolos al calor de su inspiración, realzándolos espléndidamente o imponiéndolos a nuestra sociedad, diciendo: ésta es nuestra música...? Si no carecemos de tan gran tesoro ¿dónde se halla, cómo estudiarlo, cómo propagarlo, por qué medios lo derramaremos por los aires, como quien avienta una hoguera hasta ahora oculta, para que prenda siquiera una chispa en la imaginación del ignorado revelador?» Tengo para mí que la contestación, definitiva o no definitiva, al razonado orden de preguntas expuesto por Yxart, ha de darla ya desde este momento y hora, que bastante hemos teorizado de un siglo a esta parte, la obra, la obra misma, la manifestación convencida de arte nacional que busque su filiación en la tradición no interrumpida de ese pasado que enterró la ignorancia y ha dejado perder el olvido más vergonzoso y deplorable en que pueda incurrir una nación; la obra, sí, la obra de arte patrio, aquella en que la materia primera se mantenga intacta, lleve impreso el sello particular y sea peculiar al carácter en la expresión lírica, popularice lo propio antes que imitar lo ajeno y pretenda afirmar: canto en la voz de nuestra música. [...] Aprémianme vehementísimos deseos de sumar esfuerzos y tentativas, energías y labores de la inteligencia, agitaciones febriles y exploraciones por determinados rumbos; abarcar con mirada serena el camino recorrido para medir sin espantos ni zozobras el que falta todavía a recorrer y saludar de lejos, en nombre de la generación que viene, ese acervo de una música nacional para que lleguen a tiempo estos anhelos, promuevan la reacción deseada y coadyuven a preparar las vías a ese ignorado revelador de la escuela propia que se busca. Alto patriótico impulso, mucho más alto que el egoísta pro domo mea, guía mi pluma. Si alguien tan estrecho de miras no lo juzga en verdad y así como lo digo, sea: trabajo por mi casa: lo que gane en honores a mi patria se lo entrego: guardóme sólo lo que llevo perdido en paz y sosiego.» (Felipe Pedrell, Por nuestra música. Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una Escuela Lírico Nacional..., Imprenta de Henrich, Barcelona 1891; segunda edición, 1892, págs. 487-488.)

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1910 «El 21 de febrero pasado, la Facultad de Letras de la Universidad de Lima, organizó una conferencia notable, casi toda ella dedicada a la música nacional peruana, a la música incaica.» (La Ciudad de Dios, El Escorial 1910, vol. 82, pág. 22.)

1926 «La música nacional mexicana existe en tanto existe la nacionalidad mexicana. ¿Qué otra cosa puede desearse? Acaso un congreso que dé un fallo, un fallo que determine e imponga la "estética" de una música mexicana.» (Carlos Chávez en 1926, apud Ricardo Miranda, Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre música mexicana, FCE, México 2001, pág. 181.)

1936 Salvador García Agüero, «Presencia africana en la música nacional» [cubana], Ultra, 1936, I, 519-524.

1955 «El danzón tuvo categoría de música nacional cubana y logró adeptos en varios países. Ya apenas se baila en Cuba; pero en México se toca y se baila tanto como cualquiera otro tipo de música.» (Juan Bosch, Cuba, la isla fascinante, Editorial Universitaria, Santiago de Chile 1955, pág. 204.)

1981 «Hay que señalar que la música nacional cubana surgió sobre la base de la cultura española, aunque sometida a la influencia del arte musical negro.» (O. C. Ternovoi, La filosofía en Cuba, 1790-1878, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana 1981, pág. 34.)

1986 Juan María Veniard, La música nacional argentina: influencia de la música criolla tradicional en la música académica argentina, relevamiento de datos históricos para su estudio, Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega, Buenos Aires, 1986, 134 págs.

1992 «Podría decirse que la sardana, considerada como la música nacional catalana, tiene nombres y apellidos.» (Antoni Sella, «Cataluña conserva sus orígenes», La Vanguardia, Barcelona, 20 de julio de 1992, Revista, pág. 2.)

2008 «—¿Usted también creció creyendo que la sardana era la danza catalana y que la jota no lo era? —Sí, como tantos otros. Cuando yo era un niño y jovencito, en el franquismo, se percibían dos tendencias: los que luchaban para que se bailaran sardanas y los que bailaban la jota en los coros y danzas de la Sección Femenina. La dictadura franquista, en este sentido, desvirtuó muchísimo lo que eran la música y el folklore popular. —Se apropió de ello. —Sí, y la sardana era catalanista y la jota formaba parte de la aureola franquista. No había término medio, con lo que parecía que la gente de las Terres de l´Ebre viviera sumida en una especie de error histórico, que provocaba que aquí se bailara la jota pura y simplemente porque somos vecinos de los aragoneses. —Como si fuera una contaminación cultural. —Como si fuera algo ajeno, importado, y no es así. Con el tiempo vas descubriendo que la sardana fue institucionalizada como música nacional catalana en un momento muy determinado. Por lo tanto, ha habido que resituar la jota y decir bien alto que la jota es, por decirlo de algún modo, la música "nacional" de las Terres de l´Ebre, el País Valencià y las Baleares. —Cuánta desinformación, menudo lío nos hacemos a veces. —Es lógico e insisto: el franquismo tiró y abusó del folklore y, muy especialmente, de la jota, con lo que estaba marcada, en cierto modo. Eso sucede con otras tradiciones. Por ejemplo, nos sucede a los catalanes con San Valentín, un santo al que casi criminalizamos, cuando el pobre San Valentín es un santo del amor tan o más mediterráneo y catalán que Sant Jordi, que es de origen anglosajón, por cierto.» (Artur Gaya, entrevistado por Toni Orensanz, La Vanguardia, Barcelona, viernes 15 de agosto de 2008, pág. 16.)

 

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